How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb

Sobre la muerte de J.D. Salinger.

2010-02-03T09:59:00.000-08:00

Después de una larga (y penosa) estancia en los Estados Unidos, ha llegado el momento de dar vida de nuevo a este blog, y qué mejor motivo para hacerlo que la muerte de J. D. Salinger, escritor por el que, como sabrán los más fieles seguidores de How I Learned etc., siento una particular no ya devoción, sino más bien obsesión. En todos los periódicos se ha escrito estos días sobre el caso Salinger: escritor encerrado en su casa desde los años sesenta, hijoputa impenitente que maltrataba psicológica y físicamente a su hija y a sus ex mujeres, bebedor de su propio pis, experto políglota en lenguas supuestamente desconocidas (incluso para él: lo que viene llamándose glosolalia), prolífico escritor secreto que se ha negado a publicar desde su encierro y, sobre todo, autor de una de las novelas más infravaloradas y sobrevaloradas del siglo XX: El Guardián entre el Centeno.

¿Infravalorada El Guardián entre el Centeno? Pues sí, creo yo, aunque no en el sentido corriente del término. El Guardián es un icono cultural gigantesco que trasciende la órbita de la cultura estadounidense, hasta el punto de que, a veces, resulta difícil valorar su mérito literario. Es un poco como si nos pusiéramos a discutir, y perdónenme por la comparación, si Marilyn Monroe era buena actriz o si Hitler pudo tener en algún momento buenas intenciones. Así pues, podemos preguntarnos ¿cuánto hay en el Guardián de mito y cuánto de verdadero valor? ¿Hasta qué punto, cuando juzgamos el Guardián, no estamos también valorando cuestiones extraliterarias como la excéntrica y novelesca personalidad de su autor, o que el asesino de Lennon confesara haber decidido apretar el gatillo siguiendo el ejemplo moral de Holden Caulfield? Los árboles en ocasiones no dejan ver el bosque y en estos últimos días no han faltado artículos empeñados en menoscabar las cualidades literarias del Guardián. “Bah, si tampoco es para tanto”, se ha dicho; o “Salinger no era más que un imitador de Ring Lardner, que claro, era mucho mejor escritor que él aunque más desconocido”. Cosas así, que en el fondo no siguen otro criterio lógico que el que tienen los que dicen de Roberto Bolaño que “si lo lee todo el mundo, entonces es que no puede ser tan bueno”. Y hay quien lo dice, no se crean…

Franny y Zooey, uno de los títulos de la saga de los Glass, la triste historia de una familia de talentos frustados que ha servido de modelo a grandes películas como Los Tennenbaum o Un Conte de Noël.

Qué se le va a hacer, hay gente para todo, pero ir de iconoclasta y tirar abajo los mitos por el simple hecho de que sean mitos es, en el fondo, muy fácil. Lo que quiero decir con esto es que siempre se le ha puesto algún “pero” a Salinger. Como el reproche que le hacía recientemente Sánchez-Dragó: “sí, sí, el Guardián es muy bueno, pero el resto de su obra es una mierda”. Supongo que es difícil emitir cualquier tipo de juicio estético razonado cuando te has pasado varios años cortejando a Esperanza Aguirre, pero por lo menos podía haber intentado explicar qué tiene de malo el resto de la obra de Salinger, ¿no? La verdad es que eso es algo que me interesa: nunca he entendido qué tiene de maravilloso el Guardián que no tengan los Nueve cuentos, Seymour: una introducción, Levantad, carpinteros, la viga del tejado, Franny y Zooey o Hapworth 16, 1924. Sí, claro, el Guardián es una obra mucho más contundente y redonda que el resto, pero es que el resto de sus títulos publicados no son obras unitarias como el Guardian, sino que forman parte (con excepción de algunos de esos nueve cuentos) de una larga e inacabada saga familiar, la de los Glass, cuyo efecto depende no de cada lectura individual sino de la cualidad acumulativa del conjunto. De ahí que piense que El Guardián está un poco sobrevalorado en relación al resto de su obra: su sombra, por desgracia, es demasiado larga y demasiada gente le pide a sus otros libros lo que le dio El Guardián entre el Centeno.

Lo cual me lleva a la cuestión que verdaderamente me interesa sobre la muerte de Salinger; no soy muy original, lo siento, porque es la cuestión que verdaderamente nos interesa a todos los fans. ¿Qué pasa con el resto de la saga de los Glass? Sabemos por Joyce Maynard, una de sus ex amantes, que Salinger escribió al menos otros dos libros sobre la familia Glass. Según un vecino del escritor, el número de volúmenes inéditos podría ascender a quince. Así que, aquí estamos, mordiéndonos las uñas a la espera de que se haga público el contenido de su testamento, donde es probable que se encuentre la respuesta al enigma de su obra inédita. En principio, las diferentes posibilidades que me ocurren son las siguientes:

A) La que sugiere nuestro querido Jon Bilbao: que haya quemado todo lo que escribió en sus años de encierro. Bien pensado, yo diría que es posible, aunque no probable. Posible, sí, porque aunque una persona normal no decide así, de buenas a primeras, reducir a cenizas el trabajo de su vida, Salinger no era precisamente lo que se dice una persona normal. Déjenme que les recuerde un detalle muy importante por inverosímil que parezca: según su hija, a Jerome Salinger le gustaba beberse su propio pis y alguien que se bebe su propio pis es capaz de todo. Si no me creen, piensen en Howard Hughes, que también tenía una fuerte obsesión por su orina, y le dio por encerrarse en un hotel de las Vegas y dejarse crecer las uñas como un monje sufí. En resumen, que le veo capaz de quemarlo todo si no fuera por…

B) Que su hija jura y perjura que Salinger clasificaba todo lo que iba escribiendo en carpetas a las que asignaba colores. Rojo, para avisar que el escrito en cuestión podía ser publicado tal cual después de su muerte; verde para indicar a su agente que el texto necesitaba correcciones. A alguien tan neurótico, especialmente si sufre una cierta manía clasificatoria, lo último que se le ocurre es quemar su obra; los neuróticos somos más de acumular con ánimo de coleccionista, tanto objetos como manías, pero no para deshacernos luego de ellas. Con este razonamiento más o menos absurdo quiero convencerme de que existe una razonable posibilidad de que Salinger haya dejado incólumes todos sus escritos, aunque…

C) Si consideramos que Salinger odiaba a su hija, es también muy probable que la haya desheredado para impedir que se beneficie de las hipotéticas ganancias derivadas de la publicación póstuma de su obra inédita. El que sus escritos le hayan sobrevivido no quiere decir que los vayamos a ver publicados en un futuro cercano, pues existe la posibilidad de que Salinger decidiera imitar a Elías Canetti. Se meten los textos en una caja fuerte, se establece un fideicomiso y se dan instrucciones al banco para que la caja no se abra hasta pasados cincuenta, setenta o cien años, los que sean necesarios para impedir que los herederos se beneficien de su legado literario.

La quema de libros: una maldad previsible y, por tanto, vulgar.

Esta última posibilidad me parece la más atractiva, o dicho de otro manera, la que ofrece un punto final más coherente con su vida. Porque Salinger no era una mala persona, sino más bien un Hijo de Puta, en el lúcido sentido que le da a esta expresión Rodrigo Fresán: “alguien que, en cuanto se lo reconoce como tal, la mayoría de las veces ya es demasiado tarde y el hijo de puta cabalga hacia el poniente cantando The Lost Highway o algo por el estilo”. Quemar sus libros sería algo un poco previsible, digno de una mala persona o de un loco, pero no de un Hijo de Puta. Un Hijo de Puta como Salinger, que se pasó la vida entera, como él decía, “huyendo de la gente para que no intentaran hacerle feliz”, preferiría creo yo poner el manjar en la boca de sus seres queridos para luego quitárselo, conservar sus escritos intactos pero bien lejos de los ojos de todos sus contemporáneos, mientras se da la vuelta para reírse él solito de su última broma mientras camina hacia la puesta de sol cantando, en este caso, aquella canción de Robert Burns que tanto le gustaba a Holden Caulfield y que decía:

Gin a body meet a body

Comin thro' the rye,

Gin a body kiss a body,

Need a body cry?

Aunque, bien pensado, creo que este final le resultaría un poco cursi a Salinger; así que, ¿quién sabe lo que puede pasar…?

Y ahora les dejo con un relato que escribí hace un tiempo sobre el gran J.D., su título:

SALINGER EN TOMELLOSO.

─¡Qué desastre! Ha sido culpa mía. Déjeme que. En la cocina tengo. No puede salir luego así a la calle. Qué desastre. Pero por suerte creo que me queda… Sí, en la cocina. Vuelvo enseguida.

─Siéntese.

─Si no es nada. Además, ha sido culpa mía. ¡En toda la pechera! Es esta alfombra. Es demasiado vieja. Tropiezo con ella constantemente. Habrá que aprovechar el dinero del premio para comprar otra. Pero, lo dicho, un poco de Cebralín en la solapa y listo. ¿Qué es esto que tiene aquí debajo? Si me hace el favor de sacar lo que lleva en el bolsillo interior de la chaqueta, me la llevo a la cocina y se la limpio.

─Este traje cuesta mil quinientos dólares. Es un Armani.

─(…) ¿Quiere otro café?

─Siéntese.

─Lamento haberle tirado el café encima. Estoy un poco nervioso, es la primera vez que. ¿De dónde es su acento? ¿Ciudad Real?

─Manhattan.

─Qué raro… Bueno, no se preocupe. Le extenderé un cheque por el importe de la tintorería. Además, para compensarle le voy a regalar un ejemplar de mi novela. Recién salida de la imprenta. Es lo menos que puedo hacer. Está gustando mucho, un amigo que tiene una librería en Ciudad Real me dijo ayer que se la están quitando de las manos. Por cierto, ¿cómo dijo usted que se llamaba? Es para la dedicatoria.

─No dije que me llamase de ninguna manera. Por favor, ¿podemos empezar ya con el asunto que nos ocupa?

─Está bien, cuando quiera. ¿Corro las cortinas?

─No es necesario.

─Ah, pensé que le hacía daño la luz. Como no se ha quitado las gafas de sol… ¿Por dónde empezamos?

─Por el principio.

─¿Quiere que le cuente dónde nací, cómo fue todo eso de mi infancia y demás, estilo David Copperfield? Ja, ja, no creo que interese demasiado a sus lectores. Por cierto, tengo que pedirle una cosa. No me saque fotos.

─No he traído cámara y además yo no…

─Ah, perdóneme. Pensé que era una cámara lo que llevaba en el bolsillo de la chaqueta... Entonces, perfecto. Es una pequeña manía mía lo de las fotos. Es que siempre firmo con seudónimo, porque todo eso de la fama no me interesa para nada. Ayer, sin ir más lejos, me enteré de que los de Quijote TV están interesados en hacerme una entrevista. Es la primera vez en veinte años que alguien de Tomelloso gana el concurso de novela. Siempre se lo llevaba alguien de fuera. Pues bien, aun así, le dije a mi agente que ni se le ocurriera darles mi nombre y mi dirección a esos de la tele. Como le digo, prefiero permanecer en un relativo anonimato. Llámelo modestia, si quiere.

─¿O quizá tiene algo que ocultar?

─(…) Mire usted, no hay cosa en el mundo que me resulte más despreciable que la hipocresía. ¿Algo que ocultar? Siempre he llamado a las cosas por su nombre. Así que, puestos a criticar, le voy a decir una cosa. La forma que tienen ustedes, los del Lanza, de promover la cultura de nuestra región deja bastante que desear. Mucho quijote y mucha iniciativa institucional, sí, esas noticias las cubren siempre. Y con muchas fotos. Pero, en confianza, dígame: ¿a quién le interesa el Quijote? Le diré a quién. Aquí en Tomelloso, al del mesón de abajo, que les vende a los turistas molinos en miniatura por diez euros. ¿Sabe cuál es la lectura más popular aquí cerca, en Alcázar de San Juan? Las esquelas que pone el ayuntamiento en la vitrina de la plaza del pueblo. Pásese por allí un domingo por la mañana y verá la de gente que hace corro para leer quién ha muerto a lo largo de la semana. Ahora que, lo que es yo, no trago con todo eso. Yo digo las cosas por su nombre, fíjese lo que le digo: ¡por su nombre! Y si hay que decir en público que el manchego es un zoquete, pues se dice. Si hay algo que detesto, es la hipocresía.

─Quiero que me hable sobre J. D. Salinger.

─¿Salinger? Ja, ja (…) Bueno, si le soy sincero, casi preferiría que no escribiera sobre eso. Es así como me llamaban: el Salinger de Tomelloso. Hace un tiempo, en una tertulia literaria alguien habló sobre mis relatos. Siempre los envío a concursos de La Mancha, ¿sabe? Y aunque entonces todavía no había ganado ninguno, de tanto participar, mis cuentos llegaron a ser fácilmente reconocibles. Los jurados suelen ser de la zona y, ya se sabe, la provincia de Ciudad Real es pequeña, y aquí se conoce todo el mundo. Lo malo es, precisamente, cuando nadie te conoce, porque eso le pone a uno en el punto de mira de todos. Yo estaba presente en la tertulia aquella donde se empezó a criticar a “ese juntaletras de fuera que se burla de los manchegos en todos nuestros certámenes con sus cuentos soeces”. El que dijo aquello era miembro del jurado de Alcázar de San Juan; sin embargo, se equivocaba de medio a medio porque yo también soy de por aquí: nací en Tomelloso. No sabía que el autor de aquellos cuentos estaba delante de sus narices, escuchándole. Es la ventaja que tiene participar con seudónimo. “Están escritos con un vocabulario vulgar y presentan un reflejo de la realidad totalmente equivocado”, siguió diciendo. “Para colmo, los finales están inacabados. En fin, larguísimas digresiones sobre jóvenes desorientados que, en el fondo, no son más que una mala imitación de El guardian entre el centeno”…

─¿Con que mala imitación, eh?

─No crea que me disgustaba la comparación. Admiro enormemente a Salinger. Lo que más me molestó fue eso de los “finales inacabados”. “Si sigue escribiendo este tipo de finales, no ganará ningún concurso”, dijo. Me dio por pensar que ese crítico de tres al cuarto jamás había oído hablar de los finales abiertos. No debía haber leído a Salinger en su vida.

─Eso puedo asegurárselo.

─Veo que usted entiende de literatura. Precisamente los finales abiertos son lo más característico de Salinger. Pues bueno, como le iba diciendo, después de aquella perorata, los escritorzuelos del pueblo empezaron a hablar de aquel misterioso “Salinger de Tomelloso”, sin darse cuenta de que estaba entre ellos. Lo irónico fue que, unos meses más tarde, mandé mi novela al concurso de Tomelloso y gané. Le he contado todo esto como anécdota, pero le ruego de nuevo que no escriba sobre ello. No soy vengativo y no quiero reírme de los que un día se rieron de mí. Tenga.

─¿Qué esto?

─Lea, hombre.

─”5. En su ataque a los valores tradicionales y a la apolillada cultura manchega usted es un francotirador incansable, ¿cree que la prensa debería prestar más atención al tipo de literatura que usted hace?”, “6. Su obra constituye un lúcido análisis de la juventud castellana de hoy en día, con sus deplorables usos y costumbres, ¿cuál es, pues, el futuro que usted vislumbra para nuestra tierra?” (…) Pero, ¿qué es esto?

─¿Pues qué va a ser? Las preguntas de la entrevista. Me he tomado la libertad de redactarlas yo mismo. Son mucho más interesantes que esa historia de Salinger y así, además, le ahorro el trabajo. Es posible que resulten un tanto frías e imparciales. Los escritores tendemos a la hipérbole y quizá me haya excedido intentando evitar esa inclinación. Por otro lado, no quería que resultaran tendenciosas.

─Yo no soy periodista.

─¿Cómo? ¿No le han mandado del diario Lanza?

─Claro que no.

─En verdad que es extraño… Mi agente me dijo que enviarían esta tarde a un reportero para entrevistarme por lo del premio. Así que, ¿no es usted?

─No.

─¿Por qué no me lo ha dicho antes?

─No me dejó hablar.

─Ah… Hmm, ya decía yo que el acento… Pero entonces, ¿por qué ha dicho que quería hacerme unas preguntas cuando le he abierto la puerta?

─Porque quiero hacerle unas preguntas.

─No entiendo.

─No se preocupe. Lo va a entender muy rápido. Veamos… Aquí está. Sí, por ejemplo éste: “Aquel invierno Cayetana hizo todo lo posible por menearse a lo largo y ancho de Tomelloso con los jóvenes más fotogénicos de todos cuantos tomaban scotch con soda en la sala VIP del Club de la Golondrina. No se le daba del todo mal. Tenía buen tipo, vestía caro y con buen gusto y era considerada Inteligente. Para las debutantes de Tomelloso, aquella fue la primera temporada en que lo que estaba de moda era ser Inteligente”. ¿Ha escrito usted esto?

─Sí.

─¿La sala VIP del Club de la Golondrina?

─Es uno de los prostíbulos que hay en la carretera a Argamasilla de Alba.

─Qué curioso. En Nueva York tenemos también un Stork Club. Stork significa “golondrina”, ¿sabe?

─¿No me diga? Qué casualidad.

─Ya lo creo. Durante los años treinta y los cuarenta fue el lugar de encuentro de la flor y nata de Manhattan. Un sitio frecuentado especialmente por las debutantes que buscaban novio rico. A juzgar por su relato, las niñas bien de por aquí no han evolucionado mucho desde entonces. Incluso siguen prefiriendo a los clientes del Stork Club.

─¿Está insinuando algo?

─Que tiene usted un gran talento para la ironía. Debutantes… La “temporada”… Corríjame si me equivoco, el relato al que pertenece a este extracto llevaba por título “El largo debut de Cayetana Linares” y lo envió usted al III Certamen Literario Villa de Membrilla en el año 2003. ¿Correcto?

─Así es. Pero no gané ningún premio, no se crea que.

─Correcto, eso es lo que tengo apuntado en mis notas. ¿Qué me dice de este otro? “El joven sargento de la casa-cuartel de la Guardia Civil de Tomelloso, Juan Fernández Ortega, ASN 32325200, llevaba puestos unos pantalones de franela gris, una camisa blanca con el cuello abierto, calcetines a rombos, un par de zapatos gruesos y un sombrero marrón oscuro con una banda negra. Tenía los pies encima de su escritorio, un paquete de cigarrillos al alcance de la mano y, de un momento a otro, su madre estaba a punto de llegar con un vaso de leche y un trozo de tarta de chocolate”.

─Es otro de mis relatos.

─¿Así que éste también lo ha escrito usted?

─Le acabo de decir que es mío, ¿no?

─Desde luego apareció firmado con su nombre entre los finalistas del IV Premio Nacional de Relato Corto de Manzanares, en 2005. Pero no le he preguntado si es suyo. Lo que quiero saber es si lo escribió usted.

─¡Por supuesto!

─¿Estaría dispuesto a firmar una declaración jurada donde conste que usted firmó ese relato con su nombre?

─Faltaría más. (…) ¿Me está diciendo que hay alguna duda sobre la autoría de mis textos?

─En absoluto. No tengo ninguna duda al respecto. Aunque es un poco extraña la manera en que va vestido el sargento de su relato, ¿no cree?

─Usted mismo acaba de decir que tengo gran talento para la ironía.

─¿También es una ironía que ese número de identificación, ASN 32325200, fuese el que J. D. Salinger llevaba en su chapa cuando le enviaron a la Segunda Guerra Mundial?

─Oiga, ni siquiera me llevé una mención honorífica por ese relato y…

─Claro que la novela que acaba de publicar es un asunto bien distinto. ¿Cuánto ha sacado del premio? ¿Dos mil quinientos euros?

─Mil setecientos después de impuestos, aunque…

─Justo lo que cuesta mi traje. Una bagatela. Una vulgar bagatela a cambio de la cual usted ha entregado una obra maestra.

─Muchas gracias, pero déjeme decirle que…

─No, insisto. Es una auténtica obra maestra. “Papi, viejo querido, apelo particularmente a tu fascinante, aunque inocente, talento para rezar por los demás. Recuerda que no estoy libre de excusarme de mis responsabilidades por el mero hecho de tener tan solo siete años. Si me sigo excusando con pretextos tan banales y corruptos, puedes llamarme mentiroso y cobarde. Un fraude, en definitiva, por poner excusas baratas como esas”.

─Veo que ya ha leído mi novela.

─Me gustó mucho. Aunque, si quiere que le diga la verdad, el final desmerece un poco. Deja todos los cabos demasiado bien atados.

─Bueno, pensé que quizá me convenía cambiar de estilo y cerrar un poco el final.

─¿Y eso fue antes, o después de escuchar aquella conversación en la tertulia?

─(…)

─¿Sabe qué es lo que más me gusta de su novela? El protagonista, Saturnino, ese niño de siete años que tiene el don de escribir como un universitario. ¿De dónde sacó usted esa gran idea?

─Si quieren que devuelva el premio, yo…

─Déjeme que conteste yo mismo a la pregunta. La sacó de la edición del New Yorker del 19 de Junio de 1965, donde esa misma novela se publicó bajo el título de Hapworth 16, 1924. Eso sí, el final era distinto. Más… ¿cómo diría usted? Más abierto.

─(…)

─Le preguntaré de nuevo: ¿está usted dispuesto a firmar una declaración jurada donde conste que usted firmó esa novela con su nombre?

─Le extenderé ahora mismo un cheque por la cuantía del premio.

─Puede quedarse con el dinero.

─¿Cómo dice?

─Que puede quedarse con el dinero. A la persona que me ha contratado lo único que le interesa es que firme usted esa declaración.

─¿La persona que le ha contratado? Espere un momento, ¿quiere decir que no trabaja para el Certamen de Novela de Tomelloso?

─No.

─Entonces, ¿es usted un jurado independiente?

─Podría decirse así.

─¿Quién le envía?

─Jerome David Salinger, por supuesto.

─(…)

─Aquí tiene la declaración. En ella encontrará un inventario exhaustivo de la novela y los veinticuatro relatos de Mr. Salinger que usted envió a concursos de la provincia de Ciudad Real a lo largo de los últimos siete años.

─¿Está bromeando, verdad?

─Son veinticuatro relatos, ¿no? ¿Me he dejado alguno?

─Me refiero a lo de Salinger. No pensará que voy a creer que.

─Ya lo suponía. Tome.

─(…)

─Es la única foto que Mr. Salinger se ha dejado tomar desde 1965.

─Ya veo. Y aquí está usted, al lado suyo.

─Mr. Salinger hizo una barbacoa para sus amigos y pensó que si le enseñaba esta foto, entendería enseguida la seriedad del asunto.

─Va usted vestido igual, con el Armani y las gafas de sol.

─Es mi traje de trabajo. Ande, firme.

─Yo… Quiero que sepa que no lo hice con mala intención. No vaya a pensar el señor Salinger que pretendía aprovecharme de su fama. Llevo treinta años escribiendo y, hasta ahora, no le había copiado una sola línea a nadie. ¿Y para que me ha servido? Para nada, ni una mísera publicación. Yo soy contable, ¿sabe usted? Bueno, era contable, porque me despidieron hace siete años. Sí, me quedé sin trabajo y entonces pensé: “no me vendría mal ganar algún concurso literario”. El paro casi no me daba para llegar a fin de mes, así que… Bueno, el caso es que encontré los relatos inéditos de Salinger, o casi inéditos porque salieron en publicaciones muy difíciles de rastrear y nunca permitió que se recopilaran. Así que me dije: “nadie ha leído esto en cuarenta años y Salinger no ha publicado nada desde entonces, ¿por qué no los traduces y los envías con tu nombre a los concursos de la zona? Nadie se va a enterar”. Al principio me sentí muy mal.

─¿Por qué? ¿Porque no ganaban ningún concurso?

─¡Por supuesto!

─Le entiendo. De hecho eso es lo que más ha molestado a Mr. Salinger de todo este desagradable incidente.

─Pero, para serle sincero, también me sentía mal conmigo mismo por ser incapaz de hacer un trabajo original. Así que empecé a añadir pequeños detalles a los cuentos. Anécdotas locales, nombres de conocidos, un poco de crítica social… Es decir, el toque personal. Por eso alcancé el triunfo con la novela. No me negará que, al menos, eso conseguí. Mucho más que Salinger, que nunca la llegó a distribuir.

─A usted le han publicado la novela porque le cambió el final y le puso uno comercial. ¿De qué “toque personal” está hablando? ¿Cambiar dos o tres nombres y citar el pueblo de Tomelloso en cada relato? Ni siquiera se ha molestado en quitar los detalles que le delataban.

─Oiga usted. No sé de qué agencia de detectives o de matones habrá salido, pero aunque me haya descubierto no tiene usted derecho a juzgar mi obra literaria.

─Perdóneme, pero creo estar más que cualificado para hacerlo. Además, no soy detective. Ni matón. Yo también soy escritor.

─Escritor, escritor… Hoy en día todo el mundo escribe. ¿Y qué es lo que ha escrito usted, si puede saberse? Su cara no me suena.

─Por supuesto que no. Esa es la razón por la que me envió Mr. Salinger, porque a mí no puede reconocerme. Nadie ha visto mi cara en la contraportada de mis libros.

─Así que ha publicado de negro.

─Al contrario. Es que si hay algo en lo que coincido con Mr. Salinger, es en lo de las fotos. Nunca permito que me saquen una.

─(…) ¡Oh! Dios mío, entonces es usted…

─Sí, soy yo. Y ahora, si es tan amable, fírmeme la declaración.

─Lo haré encantado si me dedica un ejemplar de La subasta del lote 49. Tengo uno aquí mismo, en el salón.

─Tráigalo y acabemos con esto. (…) “Para Mordecai Malarrama”, ¿no es así?

─Sí, ese es mi seudónimo. Ponga “Para Mordecai Mordecai, nuevo fénix de las letras españolas, de su gran amigo…”

─Ya está. Tenga. Ahora, firme usted.

─Muy bien. ¿Aquí abajo?

─Sí, ahí.

─Listo. Bueno, ha sido un placer conocerle. Ja, ja, ¡qué curioso! Nunca imaginé que usted hablaría español. Espero que tenga un buen viaje de vuelta a Nueva York, y cuando vea de nuevo al señor Salinger déle mis mejores deseos.

─Siéntese. No hemos acabado todavía.

─¿Ah, no? ¿Qué es esto?

─Una moneda. Es para usted.

─Es un dólar de plata.

─Mr. Salinger quiere dársela en pago de la declaración. Hay quien piensa que Mr. Salinger es un hombre cruel. Que es capaz de llegar a cualquier extremo por proteger su obra. Se ha llegado a decir de todo: que maltrataba a su esposa y a su hija, que bebía sus propios orines, que abusaba de muchachas jóvenes… Pero yo, en cambio, le puedo asegurar que Mr. Salinger detesta la crueldad gratuita; muy al contrario, es un hombre que se piensa muy bien las cosas antes de hacerlas. Por eso no ha publicado nada en tanto tiempo, aunque, en confianza, le diré que en su casa hay un arcón lleno de manuscritos que no ha leído nadie. Sí, podríamos decir que su problema es que se piensa demasiado las cosas. Ése es el motivo por el cual deseaba que usted firmase esta declaración jurada. Antes de dar el siguiente paso quiere estar completamente seguro de que usted admite su culpabilidad.

─¿Cómo el siguiente paso?

─Verá, como le he dicho, Mr. Salinger no es un hombre cruel, pero su sentido del humor puede serlo a veces. Es una de sus peculiaridades. Si se le ocurre un buen chiste, no puede evitar la tentación de hacerlo, sin importar las consecuencias. Es algo superior a sus fuerzas. De ahí su inmerecida mala fama. Por otro lado, es un hombre religioso. Cree que cada crimen ha de ser pagado por tres. A Mr. Salinger le fascina la simbología bíblica, como usted sabe. Por eso me ha dado estas tres monedas. Una por el padre, otra por el hijo y otra por el Espíritu Santo. La primera es para pagarle la declaración.

─¿Y las otras dos?

─Son también para usted. Mr. Salinger tiene una última pregunta que hacerle. Yo se la formularé y a cambio de la segunda moneda quiere que usted la responda. Con sinceridad absoluta. Es algo que ha mantenido en vilo a Mr. Salinger desde el principio.

─¿De qué se trata?

─¿Dónde encontró sus relatos y su novela? Sabemos que usted no los sacó de ningún archivo. Mr. Salinger investigó los registros de todas las hemerotecas de Estados Unidos y en ninguno de ellos consta que usted haya tomado algún préstamo. Queda la opción de que comprase a coleccionistas privados las revistas donde aparecieron publicados durante los años cuarenta, pero le hubiera llevado una vida entera conseguir todos los relatos. ¿Cómo lo hizo?

─Buscando en el Google. “Salinger+Short+Stories”.

─(…) Ah, debí habérmelo imaginado. Me temo que Mr. Salinger no está muy al tanto de las nuevas tecnologías. Tome. Es suya la moneda.

─Por el hijo.

─Eso es. Bueno, creo que está ya todo aclarado entonces.

─¿Y la tercera?

─Casi se me olvidaba. Aquí la tiene.

─Gracias.

─Y ahora, si me permite…

─Oh, no hace falta que se quite la chaqueta. Con lo cara que es, no se vaya a estropear al colgarla. Si tiene calor puedo poner el aire acondicionado.

─No es necesario. Sólo quiero coger lo que llevo en el bolsillo.

─¿Qué quiere a cambio de la moneda?

─¿De veras no lo sabe?

─Oiga, ¿qué va a hacer con eso? Pero si me dijo que usted no…

─Le mentí. Como le dije, a veces Mr. Salinger tiene un sentido del humor un poco cruel.

─Apártela de mi cara, si es tan amable. Yo no veo el humor por ningún lado.

─Eso es porque Mr. Salinger tiene más talento para la ironía que usted.

─¿De verdad tiene que hacerlo? ¿No es posible que las cosas acaben de otra manera?

─¿Qué haría usted si le robasen su obra literaria? ¿Premiar al culpable por ello? Cada crimen ha de ser pagado por tres. Es necesario equilibrar la balanza. Un asunto del karma. Ya sabe que Mr. Salinger es un hombre muy espiritual.

─Se lo ruego, apártela.

─Es usted culpable de soberbia. Ha insultado a Mr. Salinger. Ha insultado a América y ha insultado al pueblo de Tomelloso. El plagio no ha de quedar sin castigo.

─No lo volveré a hacer.

─Ése no es el problema. Hoy ha sido usted, pero si dejamos este asunto sin resolver, mañana podría ser cualquier otro. Es mi deber como autor y como amigo de Mr. Salinger proteger su obra, por la sencilla razón de que podría pasar lo mismo con la mía y, sinceramente, no me apetece nada que un farsante cualquiera plagie mis novelas reescribiendo algunos detalles, metiendo chistes fáciles o cambiando los finales. Si quiere que le sea sincero, eso fue lo que más molestó a Mr. Salinger. Que le cambiase el final de su novela para ganar un concurso.

─Tenga cuidado, puede dispararse.

─Aquí se termina su carrera literaria.

─¿Así, sin más?

─No volverá a ganar ningún concurso. A Mr. Salinger le gustan demasiado los finales abiertos.

─(…) Dispare ya y acabemos de una vez.

─Mire el lado bueno: al menos ahora todo el mundo le reconocerá. Póngase de perfil, por favor.

Cierre temporal por traslado.

2009-10-10T19:25:00.001-07:00

Por la presente, comunicamos a nuestros lectores el cierre temporal de How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, debido al reciente traslado del Dr. Malarrama a la ciudad de Los Ángeles, por motivos que, insiste el Dr., deberán permanecer de momento en el limbo de la incertidumbre. Hasta su regreso, que tendrá lugar a comienzos del año que viene, invitamos a nuestros lectores a seguir las andanzas del Dr. Malarrama en Miedo y Asco en Santa Mónica, blog de previsible título que ha abierto con el próposito de que sus seguidores puedan... no me sale la palabra... seguir sus andanzas.

http:/miedoyascoensantamonica.blogspot.com

Malditos Bastardos (Inglourious Basterds). La representación del nazismo en el cine (y II)

2009-09-05T09:57:00.000-07:00

Hitler...

En uno de esos cambios de sentido que, ay mis sufridos lectores, les obligo a seguir en este inconstante blog, dediqué mi última entrada no a relatarles ninguna anécdota (convenientemente exagerada) de mi alter-ego, el dr. Malarrama; ni a divagar sobre el Barroco; ni a pegar links para descargar alguna película todavía no estrenada; ni a hablar sobre libros raros, ilustraciones desquiciadas o bibliófilos maniáticos, como les había acostumbrado últimamente en un intento de programarle el GPS a este espacio; pues no, estuvimos hablando sobre la representación del nazismo en el cine, dos palabras hechas para rimar y, por tanto, ir siempre irrevocablemente unidas. Pues bien, queridos lectores, ya pueden respirar tranquilos una, dos, tres veces, después de este largo párrafo, que ya he llegado adónde quería llegar: a decirles que a partir de ahora pueden abandonar todas sus esperanzas de que, algún día, se hable en este blog de algún tema constante. Vamos, que seguiré haciendo lo que he venido haciendo hasta ahora: hablar de lo que me da la gana. Y como prueba, en la entrada de hoy seguiré hablando, precisamente, de Hitler. O más en concreto: de Hitler, y de ese otro personaje especialmente bajito y repugnante llamado Goebbels.

¿Y por qué? Pues porque en la anterior entrada llegué a una conclusión que querría desarrollar, y para tal propósito me viene de perlas una película que está a punto de estrenarse. Malditos Bastardos, de Quentin Tarantino.

Lo que venía argumentando hace unos meses, a raíz de la película El Hundimiento, la cual me entretuvo y me incomodó a partes iguales, era que a la hora de representar el nazismo en la gran pantalla, especialmente si se trata de personajes históricos, no importa tanto que el retrato que se haga de ellos sea el de un villano de cartón piedra o que, por el contrario, se le de alguna buena calidad compensatoria, como ocurría en dicha película; lo único que importa es que el retrato, ya sea de Hitler, de Goebbels, de Göring, de Speer o de quien sea, funcione como un espejo del espectador. Es decir, que cuando lo miremos no nos resulte tan ajeno, tan incomprensibles: que no veamos solo al monstruo, o mejor, que cuando los miremos veamos también, como decía Johnny Cash, un cantante muy querido por Tarantino, la bestia dentro de mí. Solo así tiene algún sentido el retrato de estos personajes. Solo así sirve para algo.

Abogamos, en este sentido, por la aproximación caricaturesca a dichos personajes. Pero no por una caricatura cualquiera de trazo grueso, sino por una que nos permita adivinar algo reconocible y cotidiano bajo los gestos exagerados y los rasgos inhumanos que se nos presentan. Pues bien, esto es precisamente lo que nos vamos a encontrar en la última película de Tarantino.

Pero, antes de seguir: una advertencia. Soy consciente de que, cuando escribo esto, aún faltan un par de semanas para el estreno de Malditos Bastardos, y sinceramente, es una película que mejor no estropear con spoilers, así que les pido, amigos y amigas, que si ustedes son de esas personas a quienes el conocer de antemano el final de una película les hace disfrutar menos su visionado, les pido, insisto, que dejen de leer aquí y ahora. ¿Siguen ahí? Pues bajo su cuenta y riesgo, ustedes verán.

Les pondré en antecedentes. Tarantino, París, 1944. Goebbels decide estrenar en París su última producción, Stolz der Nation, un filme donde, en contra de su costumbre de fomentar los géneros cómico y musical para aumentar la moral de la población, se recurre a una historia “real” del género bélico, la insólita hazaña de Friedrich Zoller (Daniel Brühl), un soldado que, viéndose atrapado en lo alto de un campanario en una población rusa, mata nada menos que a 300 soldados enemigos a lo largo de cuatro días. Sin embargo, Zoller, quien se interpreta a sí mismo en la película, es perfectamente consciente de su impostada condición de héroe nacional. Matar 300 hombres no fue para él una cuestión de valentía, sino de supervivencia. El caso es que Zoller, cinéfilo irredento, llega a París con la comitiva de Goebbels para preparar el estreno de la película; y en estas, conoce a la joven propietaria de un cine, de la que se enamora, y quizá no para impresionarla ni para seducirla, sino intentando estúpidamente hacerle un favor, le propone utilizar su local para el estreno de Stolz der Nation. Estreno al que asistirán nada menos que Goebbels, Göring, Bormann, es decir, la cúpula mayor del Reich; pero también el mismísimo Führer, Adolf Hitler.

...Goebbels...

Ya se pueden imaginar por dónde va la cosa y en qué puede resultar dicho planteamiento. No diré más, porque lo que me interesa son los personajes de Goebbels y Hitler, que en principio pueden parecer un tanto incidentales en la película, pero que acaban teniendo un papel muy importante en su discurso.

La presencia de Hitler en Malditos Bastardos no sorprenderá a nadie. Ya lo hemos visto en el trailer gritando ese nein, nein, nein que nos anuncia el tratamiento que Tarantino ha dado al personaje: un tratamiento caricaturesco, qué duda cabe, pero interpretado por un buen actor (Martin Wuttke) que ha sabido modular sutilmente esa característica tan esencial de Hitler en la que tanto ha insistido la historiografía, su continuo pasar, a veces en medio de una frase, de un histrionismo gritón a un tono meditabundo y reflexivo. Más allá de eso, el personaje no tiene mayor profundidad humana. ¿Cómo tenerla? ¿Acaso sabemos algo de dicha humanidad como para podérsela dar? Y sin embargo, en una escena, una de las últimas de la película, y en mi opinión, una de las más desconcertantes del cine de Tarantino, mientras todos los mandamases del Reich se encuentran en la sala viendo entusiasmados Stolz der Nation, Hitler hace algo sobrecogedor que resume, en cuestión de un segundo, la naturaleza de su humanidad.

Pero dejemos esto para luego porque me gustaría hablar antes sobre Goebbels (Sylvester Groth), un personaje que en Malditos Bastardos responde de una manera bastante exacta al modelo de representación del nazi por el que yo abogaba en la anterior entrada. El amigo Goebbels aparece, básicamente, en dos escenas. La primera de ellas es un desayuno, al que asisten Friedrich Zoller, la dueña del cine y varios altos mandos de las SS, en el que Goebbels lleva el peso de la conversación; una conversación dedicada a negociar con la dueña del cine los pormenores relativos al estreno de la película, pero hábilmente sazonada por Goebbels con las mismas digresiones y chascarrillos de las que un empresario podría hacer gala mientras cierra un trato con un cliente en un prostíbulo. La segunda escena tiene lugar durante la proyección de la película. Goebbels contempla la película, de la que se siente responsable, pero inseguro de su resultado. Casi podemos verle temblar hasta que Hitler le susurra al oído: “Joseph, creo que has hecho tu mejor película”. Y Goebbels sonríe de oreja a oreja como un niño en la mañana de Reyes.

No es necesario leer y releer los diarios de Goebbels, y luego hacer un profundo análisis psicológico de su personalidad para retratarlo de manera verosímil en pantalla. Al menos a mí estos dos detalles, su babosería putañera y su sincero deseo de agradar, me bastan. Y me bastan porque me son inmediatamente reconocibles: puedo ver semejantes actitudes en gente que conozco o que he conocido, o incluso en mí mismo. Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère, decía Baudelaire. Oh, hipócrita espectador, mi igual, mi hermano, podría decir el Goebbels de Tarantino.

Quedémonos con esta hipocresía apenas esbozada en Goebbels, o dicho de otro modo, con este espejo que por un breve instante nos devuelve de refilón un destello de nosotros mismos y de la gente que nos rodea. Quedémonos con él, digo, porque vamos a volver con Hitler ahí donde lo dejamos, sentado en su butaca, mirando con interés la película, sin estar del todo seguro todavía si le gusta o no, pero a pesar de todo siguiendo con atención el desarrollo de Stolz der Nation. Uno tras otro caen los soldados rusos, en la pantalla Friedrich Zoller haciendo de Friedrich Zoller se limpia el sudor, apunta con el rifle y mata a dos o tres soldados más. Caen como moscas. Los cadáveres se acumulan. Sobre el pavimento, en una fuente, cayendo por las ventanas. Y entonces Hitler reacciona y sin dejar de mirar la pantalla hace ese gesto revelador de su humanidad que antes dejamos en suspenso.

Hitler se ríe. No, no se ríe. Se carcajea. Se parte el culo.

...y el Cine.

Se lo está pasando en grande, eso es evidente. Al principio, cuando uno ve a Hitler reírse es inevitable esbozar también una pequeña sonrisa. La ironía parece clara. Hitler está celebrando una película que es una mera exageración, un claro ejemplo de mal gusto, de irrealidad en estado puro; y la celebra creyendo que una película es lo mismo que la realidad, que es lo mismo que la experiencia que vivió Friedrich Zoller, una experiencia que probablemente nada tuvo que ver con las imágenes heroicas de la película, pues Zoller hizo lo que cualquier persona asustada hubiera hecho en su situación al ver que la muerte se acerca. Sí, al principio te ríes de Hitler, hasta que de repente se te congela la risa. Te acabas de acordar de algo. Hace unos minutos cuando Tarantino te estaba mostrando las barbaridades que los Bastardos cometen con los nazis, cabezas aplastadas con un bate, disparos gratuitos, cueros cabelludos arrancados a golpe de machete, al verlas, tú también te has reído. Y tu risa ha sido la misma que la de Hitler: una risa que surge fruto del placer y de la admiración.

Hipócrita espectador. ¿No es esa la misma risa con la que celebrábamos los chorretones de sangre de Kill Bill o los pedacitos de cerebro en el asiento trasero de un coche en Pulp Fiction? Sí, es posible que en esta escena, al hacernos sentar en la misma butaca que Hitler, Tarantino esté cuestionando su propio modo de representar la violencia en sus películas, o tal vez, la representación de la violencia en cualquier película. Pero más allá de eso, Tarantino nos está advirtiendo de algo que parece obvio pero que es algo de lo que muchas veces nos olvidamos: que una imagen no es igual a la cosa que representa. Que Hitler no es eso que está en la pantalla. Que Goebbels tampoco. Que ninguna imagen de la violencia y del horror y de los vagones de madera y de los judíos de Schindler no nos puede enseñar la verdad. Al menos no de forma directa. Tan sólo podemos adivinarla, por alusión, tomando un desvío, bajo la imagen, un desvío que nos lleva a nosotros mismos, al único lugar donde podemos encontrarla. En nuestro interior. El verdadero protagonista de Malditos Bastardos, el coronel de las SS Hans Landa, nos lo explica así al principio de la película: “Si tuviéramos que buscar un equivalente a los alemanes en el mundo de las bestias, diríamos que es el halcón; si tuviéramos que buscárselo a los judíos, diríamos que la rata. ¿Y qué hace ud. con las ratas? Las mata, ¿no? Desde luego no le ofrecerá este vaso de leche que acaba de ofrecerme a mí. ¿Y cuál es la razón de tanta agresividad? Tan probable es que una rata le contagie una enfermedad como que lo haga una ardilla. Ambos son roedores. Y sin embargo, a una ardilla jamás la trataría igual.”

Ah, the beast in me…

Y es por todo esto que el retrato del nazismo que se hace en Malditos Bastardos es uno de los más honestos (y humildes) que puedo recordar. Y eso que, contra lo que prometí, no les he contado el final de la película.

Sobre la representación del nazismo.

2009-06-03T09:05:00.000-07:00

Demasiado espacio le hemos dedicado últimamente a los libros, con tanta Bernarda Alba, Luigi Serafini y demás. Como no sólo de letras vive el hombre, en la entrada de hoy volvemos a un tema que tenemos un poco abandonado desde hace algunos meses: el cine.

¡Ah, la imagen cinematográfica! Qué traidora es a veces... Quería dedicar algunas líneas a este tema después de haber visto, hace unos días y con mucho retraso con respecto a su estreno, una película que en su momento dio mucho que hablar; más en Alemania que aquí, todo hay que decirlo. Me refiero a El Hundimiento, de Oliver Hirschbiegel.

El Hundimiento viene a contarnos los eventos sucedidos en el bunker de Hitler durante los quince o veinte días que duró el sitio de Berlín; incluyendo, claro está, el sucidio de Hitler y Eva Braun. La película tuvo cierta relevancia por varios motivos. Uno, la soberbia aunque discutible interpretación que Bruno Ganz hace del Führer. Dos, la decisión del director y del actor de representar no a un monstruo, sino a un ser humano. Y tres, el hecho de que no es muy frecuente que el cine alemán aborde estos temas, por motivos obvios; y mucho menos cuando de lo que se trata no es de poner distancia entre Hitler y el espectador, sino todo lo contrario.

La polémica que suscitó El Hundimiento en Alemania no llegó a España, o acaso tan solo los ecos de la voz gritona de Wim Wenders, quien criticó la película alegando que, en sus pretensiones de representar a Hitler como un ser humano, lo único que consigue es glorificarle. En realidad, no se le escuchó mucho, y con razón. Sus acusaciones resultaban un tanto sospechosas si se tomaban en consideración los celos que Wenders (quien en su momento fue el director alemán más conocido fuera de su país) pudiera sentir hacia El Hundimiento, que ya se ha convertido en la película más exitosa de la historia del cine alemán.

Vista ahora, con distancia, me pregunto si Wenders no tenía en el fondo un poco de razón. No en lo de la glorificación de Hitler: estoy convencido de que no era ésa la intención de Hirschbiegel y dudo que, la fuera no, el resultado final produzca dicho efecto en absoluto. Sin embargo, sí me parece que tiene razón al advertir que su intento de representar humanamente a Hitler fue un fracaso.

Porque la pregunta es ¿se puede representar humanamente a Hitler? La respuesta que tradicionalmente se ha dado es “no”. El argumento que hay detrás de esta respuesta me parece, sin embargo, equivocado. “Hitler fue un monstruo”, nos han dicho; “lo que hizo es incomprensible, un ser humano no es capaz de hacerlo”.

Este tipo de argumentación, creo yo, está basada en un falso silogismo. Es falso y además, peligroso, porque cuando lo formulamos, lo que queremos decir es: “nosotros no seríamos capaces de hacer lo que hizo Hitler”. Pero, aunque esto último sea cierto (o al menos, debemos suponerlo así), eso no quiere decir que Hitler no fuera humano, esto es, capaz de sentir algo por alguien, de una manera más o menos desinteresada.

Esto es precisamente lo que se esfuerza por demostrar la película, y hay que darle las gracias de que lo haga de forma relativamente sutil. O quizá no tanto... En la primera escena de El Hundimiento vemos cómo Hitler escoge a su nueva secretaria entre varias jóvenes. La cualidad que le hace decidirse es el lugar de nacimiento de la chica, Munich, donde él mismo pasó sus años más difíciles, pero también los más felices. Su delicadeza, su amabilidad con ella son indiscutibles. El papel de Hitler en la película acaba con su suicidio: una escena íntima, con un hombre abrumado por la pesadumbre y una mujer, Ewa Braun, cuyo amor por él queda fuera de toda duda. El círculo se cierra. Todos los desmanes, gritos y crueldad de Hitler quedan enmarcados por estas dos escenas que nos recuerdan, de una manera un poco burda, que el Führer también tenía sentimientos.

Pero, ¿de qué manera nos ayuda esto a comprender mejor el nazismo?

De ninguna. La postura estética que lleva a representar a los nazis como seres humanos es, en el fondo, tan banal como la que lleva a representarlos como monstruos sin humanidad. Es obvio que fueron seres humanos. Tuvieron una madre, infancia, se enamoraron alguna vez, digo yo. ¿Por qué no iban a ser humanos? En El Hundimiento podemos ver la mirada de Hitler cuando envenena a su perro, el trato cordial con su secretaria, su pesar emocional al descubrir que hasta su querido Albert Speer le ha dado la espalda. Es posible que todo esto nos acerque emocionalmente a la figura de Adolf Hitler, pero ahí reside el problema de esta forma de representarle a él y al nazismo, porque al descubrir en él sentimientos que podemos relacionar con nosotros mismos, nos despierta una cierta simpatía. Sin embargo, esa simpatía no tiene ningún objeto, ya que por mucho que nos permita mirarnos en Hitler, no nos dice nada sobre nosotros mismos. Es necesario algún otro tipo de identificación, algo que nos permita plantearnos una pregunta que debería estar implícita en toda representación del nazismo: “si Hitler era un ser humano como yo, ¿qué es eso que le llevó hacer lo que hizo? Porque, como ser humano, eso también debe estar dentro de mí...”

No es necesario responder a la pregunta, porque quizá no sea posible responderla. Sin embargo, sí es necesario plantearla porque sin ella no creo que haya representación del nazismo que pueda ser éticamente válida.

Ocurre que, con Hitler, dicha pregunta es imposible de plantear. Eva Braun afirmó en cierta ocasión (y aparece reflejado en la película) que, después de quince años viviendo con él, ni siquiera ella sabía quién era Adolf Hitler. Nadie, ni su propia esposa supo quién se escondía detrás de la máscara del Führer. Adolf Hitler fue y sigue siendo un enigma. ¿De qué nos sirve entonces cualquier representación de Hitler que busque que nos identifiquemos con él, si nunca vamos a poder ver detrás de esa máscara?

La cuestión es que no tenemos datos verdaderos sobre Hitler y su mundo interior. Oh, tenemos datos, sí; pero todos son producto de sus mentiras, como no podía ser de otra manera dado su poder de seducción. Siendo así, me pregunto si la única representación posible de Hitler no es, precisamente, la representación caricaturesca. Porque en el fondo, El Hundimiento, a pesar de su intento de humanizarlo, cae también en la caricatura, como no podía ser de otro modo. Es un hombre reducido a un conjunto de tics. Un personaje plano: la única información que se da sobre él son los signos externos de su sufrimiento. No hay profundidad psicológica. No puede haberla.

Si esto así, si dadas las peculiaridades históricas de este personaje cualquier representación de Hitler no puede aspirar más que a la caricatura, ¿no será entonces la manera más ética de representarlo aquella que asuma esta limitación y, en lugar de conseguir lo que no puede, exagere la caricatura al máximo? Pienso en Osamu Tezuka, quien en su cómic Adolf, realizó en mi opinión una de las representaciones más satisfactorias que se hayan hecho de Hitler. El Führer dibujado por Tezuka es un hombre que contorsiona su cuerpo de maneras anatómicamente imposibles; un hombre que, cuando grita, abre la boca hasta adquirir el tamaño de un balón; un hombre que, cuando se enfada, resulta insoportablemente cómico.

Cómico. Hasta que a uno se le congela la sonrisa al darse cuenta de que se está riendo de un dibujo. De que exagerando su máscara, se nos está diciendo “éste Hitler no es real”. Y si no lo es, entonces el Hitler real debe encontrarse en algún lugar debajo de tanta contorsión, grotesca ella como un cuadro Bacon, pero ¿dónde?

En ningún sitio.

Eso es lo máximo que se puede conseguir con la representación del nazismo. Preguntar “¿cuál de sus cualidades humanas le llevó a hacer lo que hizo?”. Preguntarlo sin obtener respuesta. Por eso la sonrisa se congela: porque el no poder responder a esa pregunta equivale a tener que admitir “entonces, también me puede pasar a mí”.

La casa de Bernarda Alba zombi.

2009-05-22T07:16:00.001-07:00

Hace unos meses comentábamos la aparición de Pride and Prejudice and Zombies (Orgullo y prejuicio y zombis), una divertida alteración de la novela de Jane Austen perpetrada por Seth Grahame-Smith, quien por cierto ya está preparado una biografía sobre cuando a Abraham Lincoln le dio por cazar vampiros. No sé hasta qué punto le habrá salido bien el experimento, aunque por lo visto sigue una cierta línea de serie B, con muchas decapitaciones entre taza y taza de te.

Pero quería volver al tema de los zombis y Jane Austen porque desde hace cosa de un año circulaba por Internet un curioso texto titulado La casa de Bernarda Alba zombi. Las primeras alusiones en foros a este título hablaban de broma literaria en remedo de la operación llevada a cabo por Grahame-Smith, pero cuando el viernes pasado la editorial Cátedra anunció su intención de editarlo en la colección Letras Hispanas (con su habitual aparataje de introducción crítica y notas al pie), se disiparon todas las dudas sobre la autenticidad del texto.

Esta nueva versión de La casa de Bernarda Alba ofrece lo que el subtítulo de la obra promete: “un drama de mujeres en una España llena de zombis”. La introducción que la acompaña da respuesta a las preguntas que desde hace un año se han estado haciendo las pocas personas que ya conocían el texto, algunos avezados internautas y unos pocos estudiosos de Lorca como Ian Gibson. El “manuscrito z”, como se denominó en círculos filológicos al texto de La casa de Bernarda Alba zombi, es obra de Pepín Bello, uno de los mejores amigos de Lorca en la Residencia de Estudiantes, y capitán intelectual del genial trío compuesto por Lorca, Buñuel y Dalí. Lo más sorprendente, como nos cuentan los autores de la introducción, es que en realidad, este “manuscrito z” es la forma que tenía originalmente la obra que al final acabó publicando Lorca con su nombre.

Durante un breve periodo de tiempo, Cátedra pone a nuestra disposición una versión on-line en pdf del libro que saldrá a la venta a finales de este 2009 y que devolverá por fin al drama de Lorca su pureza textual originaria. Podéis descargarla pinchando el siguiente link de Rapidshare:

http://rapidshare.com/files/236033227/la_casa_de_bernarda_alba_zombi.pdf

La Pandilla Basura.

2009-04-23T04:34:00.000-07:00

...Y ya que con la historia del conde Libri dedicábamos la entrada de la semana pasada a los amanuenses medievales, toca esta semana hablar de un amanuense moderno, es decir, de un autor de cómic. Es Art Spiegelman, a quien conoceréis por su monumental Maus; tremenda biografía de un superviviente de Auschwitz, el propio padre del autor.

Sobre Spiegelman hay dos datos importantes a reseñar (bueno, hay muchos más, pero para los propósitos de esta entrada, me conformo con dos). El primero, que se parece a Woody Allen pero sin el sentido lúdico de la vida que tiene este último. En otras palabras: sus manías y sus fobias, que él mismo atribuye a una educación judía fundamentalmente neurótica, son fuente constante de tortura para él. El segundo, que ése no poder dejar de torturarse ha provocado que su obra sea escasa; tal vez porque a su autor se le antoja insoportablemente dolorosa, tal vez porque, desde Maus, desde Auschwitz, ya no se pueda escribir nada, como decía Jorge Semprún.

Es motivo para hablar de Spiegelman la reedición de Breakdowns, una antología de sus cómics experimentales de los 70, que incluye como añadido una introducción en forma de cómic de más de veinte páginas, es decir, casi la extensión de su última (y decepcionante) obra, Bajo la sombra de las torres. A la introducción de Breakdowns habría que dedicarle una entrada aparte, pues nos devuelve el mejor Spiegelman (algunas de sus secuencias te ponen los pelos como escarpias) y porque hace concebir ciertas esperanzas sobre el futuro de su carrera (el haber conseguido dibujar veinte páginas en un año es todo un récord para él). Pero no, de lo que vamos a hablar en esta entrada no es de ninguno de sus cómics, ni de su trabajo como portadista o director artístico del New Yorker, sino de una colección de cromos infantiles. Aunque lo de “infantiles” es un decir... Esta colección fue diseñada por Spiegelman para la compañía Topps. Quizá el título original de dicha colección, Garbage Pail Kids, no os diga mucho, pero quizá sí su traducción al castellano: la Pandilla Basura.

Pincha en la imagen para verla con más detalle.

Si no recuerdo mal, estos cromos debieron aparecer en España hacia finales de los años 80, y de inmediato nos volvieron locos a todos los críos que, por aquel entonces, estábamos en el colegio. Cada cromo representaba a un niño con aspecto de muñeca (parodias, en realidad, de las Cabbage Patch Kids) cuyos rasgos distintivos estaban relacionados con alguna atrocidad. Por ejemplo, Adam Bomb se suicida haciendo estallar una bomba atómica dentro de su cabeza, Corroded Carl tiene el cuerpo lleno de granos del tamaño de cráteres, y Creepy Carol es una especie de monstruo de Frankenstein que rompe los espejos con solo mirarse en ellos. Precedentes a este aberrante catálogo de niños ya había uno, aunque más elegante, en el libro The Gashlycrumb Tinies (1963), de Edward Gorey, donde la enfermiza pluma de este ilustrador norteamericano pone letra e imagen a las muertes, variadas e inverosímiles, de veinticuatro protagonistas infantiles. Iba a calificar este libro de hermoso, pero está claro que esa no es la palabra, y sin embargo podemos utilizarla sin que se nos caigan los anillos, si de lo que se trata es de compararlo con la Pandilla Basura de Spiegelman. En su momento, fue considerada tan vulgar, tan desagradable, tan sin propósito, que se prohibieron sus cromos en muchos colegios, el mío incluído; creo yo, ahora con la perspectiva del tiempo, no tanto por los perniciosos efectos que pudieran tener sobre nuestras inmaculadas mentes infantiles, sino debido a que su poder de fascinación nos impedía atender a materias mucho más provechosas como las Sociales o la Literatura.

Pincha en la imagen para verla con más detalle.

Pero ¿de dónde venía ese poder de fascinación? Supongo que, una vez más con la perspectiva del tiempo, ahora que sabemos que fue Spiegelman quien creó los personajes de la Pandilla Basura (aunque, sin embargo, fueron dibujados por ilustradores como John Pound y Jay Lynch, bajo su dirección), es demasiado tentador analizar psicoanalíticamente sus cualidades. Sí, la Pandilla Basura es fruto de una mente torturada por un padre castrante que sobrevivió a Auschwitz y una madre que se suicidó sin dejar nota de despedida. Sí, es una sublimación de los terrores de la adolescencia: desde el empollón que se vuela la cabeza, hasta el niño barbudo que adora travestirse. Pero, al mismo tiempo, intuyo que lo que nos atraía de estos cromos, lo que hace trascender su aparente vulgaridad, es la misma contradicción que late en Maus, la obra magna de Spiegelman (inciso: ¿por qué los israelís no la consideran “obra sagrada” y sí lo hacen con La Lista de Schindler?), que debajo de las apariencias más inocentes, ya sea la cara de un gato, de un ratón, o de un rollizo muñeco con pinta de bebé, pueden esconderse las atrocidades más espantosas. Supongo que es lo mismo que le enseñan a los niños los cuentos de hadas como Caperucita Roja, y supongo también que es lo mismo que sigue enseñándoles la buena literatura infantil; lo cual basta para reivindicar La Pandilla Basura, y para merecer que se haga una lectura de estos cromos en paralelo a otras obras mayores de Spiegelman, como Maus y el prólogo de Breakdowns.

Para ver la colección entera de La Pandilla Basura, pincha aquí.

Pincha en la imagen para verla con más detalle.

El conde Libri.

2009-04-15T07:08:00.001-07:00

Desde hace un tiempo queríamos dedicarle una entrada a este entrañable personaje, el conde Libri, patrón de los bibliocleptómanos. Sin embargo, hace unas semanas encontramos un escrito inédito en castellano que relata de manera pormenorizada la apasionante vida de este señor, que en su momento se ganó el título del Mayor Ladrón de Libros de la Historia.

El autor del texto es Arthur Sackville-Marchmain, fundador de la editorial británica Lux Mundi. De entre los textos escritos sobre el infame affaire Libri por sus contemporáneos, es este el más largo que se conserva, y puesto que no ha sido reeditado desde 1938 nos hemos tomado la libertad de traducirlo para el público castellano-parlante. Dada su extensión pueden descargárselo también en pdf vía rapidshare. Helo aquí en su versión blog:

EL CONDE LIBRI.

Arthur Sackville-Marchmain.

(Traducción: Roberto Bartual)

A A.J.A. Symonds.

Desde siempre me han gustado los libros. Gruesos, delgados, impresos en cuarto o en octavo, encuadernados en cuero o en rústica... Independientemente de su formato o contenido, todos me gustan mientras se cumpla una condición: que sean hermosos. La belleza de los libros, como la del ser humano, no apela a un solo sentido: la piel de la cubierta seduce al tacto, el olor de sus páginas puede devolvernos el recuerdo de tiempos pasados. Sin embargo, igual que un rostro hermoso, los libros entran en primer lugar por los ojos, y es debido a eso, que me apasiona la literatura ilustrada.

De adolescente coleccionaba libros con grabados, pero luego, en la universidad, descubrí los manuscritos y fue entonces cuando supe que quería ser editor. No hay dos manuscritos que alberguen en su interior la misma ilustración, lo cual siempre me ha fascinado, además del hecho de que, cada una de ellas, significara para su autor un paso más en el camino hacia la ceguera, sus ojos torturados noche tras noche por la luz del candil.

Los manuscritos tienen ese aura de objeto único a la que llamamos arte, pero también poseen un aura humana: la solemnidad de su caligrafía nos habla de la persona que los escribió, y por banal que sea el texto, la personalidad del copista se manifiesta en la forma de sus letras, como si las palabras, signifiquen lo que signifiquen, tuvieran por sí mismas la habilidad para pensar en blanco y negro. Sostener un manuscrito es algo más que tener un trozo de historia entre las manos, es como sostener el corazón latente de un ser humano desaparecido hace mucho tiempo.

Me incluyo entre esas personas que son capaces de amar un libro con tanta o más pasión que a un ser humano, hasta el punto de que el afecto que siento por ellos ha reemplazado, en ciertas ocasiones, mi inclinación por el sexo opuesto. Pero, afortunadamente, mi afición no ha resultado ser exagerada en exceso, pues no faltan quienes se han sepultado en vida entre estanterías para no separarse de sus compañeros de papel, y otros que han llegado incluso a matarse al no poder conseguir aquel volumen que tanto deseaban. Parecen casos extremos y ciertamente lo son; pero hay uno de ellos que los supera a todos, el caso de un hombre que destacó por su singularidad y por su afán de llegar más lejos que nadie en pos de los libros. Tan lejos que estuvo dispuesto a renunciar a la única cosa más valiosa que la vida. El honor.

Me estoy refiriendo, por supuesto, al conde Libri.

La historia está llena de nombres inverosímiles que al ser adquiridos por vía sanguínea o por cualquier otro método, deciden por sus dueños si no su destino, al menos sí su vocación. Ése fue el caso de Guglielmo Libri, cuyo único retrato, un daguerrotipo tomado a mediados del siglo XIX, nos presenta a este personaje con la mano izquierda inmovilizada sobre un libro. Sus dedos lo custodian con el mismo celo que un cuervo emplearía en defender una pieza brillante de bisutería; sus ojos, siempre alerta, miran en dirección a un posible intruso como advirtiéndole: “no des un paso más”. Acaso con tan estudiada pose deseó el conde que la posteridad supiera que estuvo dispuesto a todo por esos objetos tan íntimamente inscritos en su ser.

Su vida fue prueba de ello.

—Lo supe por su sonrisa cuando lo conocí en París —solía contar Frederic Madden cuando el nombre de Libri se puso en boca de toda Europa—. Me recibió de mala gana en la biblioteca de su apartamento. Era muy hosco con la gente que le hacía perder el tiempo, pero en cuanto me presenté como el Conservador Jefe del Departamento de Manuscritos del Museo Británico, ¡ah!, entonces se le iluminó la cara con una sonrisa de niño travieso.

Ése era el momento en que Madden solía captar la atención de sus invitados. Lo sé porque con el tiempo llegué a escucharle muchas veces esta misma historia. A los que ya la conocíamos, se nos escapaban unas risitas al llegar a esta parte; en cuanto al resto, bastaba que se hubiera mencionado el nombre de Libri para que girasen las cabezas con curiosidad.

—Por su aspecto se diría que no conocía ni el agua ni el jabón —proseguía Madden—. O, para el caso, los peines... Su cabeza parecía una piedra plana y el poco pelo que tenía lo llevaba revuelto, como si hubiera pasado todo el día enfrascado en sus libros. Aquella biblioteca no tendría más de cinco metros de ancho, pero los manuscritos de las estanterías llegaban hasta el techo. Ardía el fuego en la chimenea, y el calor, unido al olor a papel viejo, hacían que el ambiente fuera irrespirable. Libri percibió mi incomodidad, se disculpó y abrió una de las ventanas de doble marco que había entre las estanterías. Entonces me fijé en una cosa: Libri llevaba tapados los oídos con algodón, como para no sentir el aire fresco...

Redondeaba su descripción con dos o tres pinceladas más para completar el retrato entre gris y fósil que deseaba transmitir a su audiencia. Una vez terminado, abordaba sin más preámbulos el quid de la cuestión:

—Como estaba diciendo —continuaba Madden—, al verle sonreír, sospeché que quería algo de mí. Natural, pues en cuanto supo cuál era mi actividad profesional, vio en seguida la oportunidad de hacer un buen dinero, así que extrajo de un anaquel varios códices para mostrármelos. Ninguno de ellos era demasiado digno de atención, como tampoco el antífono que me enseñó después. Era un libro enorme y estaba colocado sobre un atril, pues su altura era incluso superior a la del propio conde. ¡Dios sabe cómo consiguió hacerse con él! Pero no negaré que era un hombre astuto, pues reservó el plato fuerte para el final: un Pentateuco del siglo VII, exquisitamente miniado. Estuve hojeándolo durante un buen rato y si lo que intentaba era despertar mi interés, desde luego que lo consiguió. Más de lo que él mismo hubiera deseado.

Puesto que a fuerza de tanto repetirla, Madden tenía su historia muy bien ensayada, aprovechaba este punto para hacer una pausa dramática, reforzándola siempre con una larga calada a su cigarro puro.

—Cuando acabé de examinar el libro, lo cerré y le miré a los ojos. Por su expresión resultaba evidente que estaba esperando que le hiciese una oferta, pero en lugar de darle una cifra, le dije lo siguiente: “Estoy francamente asombrado, señor Libri”, no le pasó desapercibido que, de repente, le hubiera rebajado el título, “francamente asombrado, pues, ¿sabe usted?, no hace más de dos meses vi este mismo manuscrito en la biblioteca de Tours”. Justo entonces empezó a bajarle una gota de sudor por la frente. El conde Libri me miró con nerviosismo, me arrebató el libro de las manos y contestó: “Oh, pero ¿cómo no se dio cuenta, querido Madden? Lo que usted vio en Tours no era más que una copia. Éste que tengo aquí es el original”.

En ese momento la audiencia solía prorrumpir en carcajadas.

—Perdóneme, pero no lo entiendo —le dije a Madden la primera vez que fui invitado a su drawing room—, ¿por qué se ríen?

—¿No ha oído hablar nunca del conde Libri? —me preguntó Madden extrañado.

—Es la primera noticia que tengo de él. Se trata de un seudónimo, ¿verdad?

—En absoluto, era su nombre real. Guglielmo Libri Carucci dalla Sommaja. Y lo más irónico de todo es que el conde Libri fue, precisamente, el mayor ladrón de libros que haya dado la historia.

«Durante ocho años aprovechó su puesto de inspector general de las bibliotecas de Francia para saquear los fondos que tenía a su cargo, no sólo por el mero afan de poseer libros bellos, sino también para venderlos. Pensó que precisamente por ser el inspector nadie se daría cuenta de ello. Se hizo fabulosamente rico. Hasta que topó conmigo, tomándome por otro incauto. Denuncié su robo del Pentateuco de Tours, y ahí acabó su carrera. En su tiempo fue un escándalo célebre y se habló mucho de ello en Londres, ya que el conde Libri y su esposa huyeron de la justicia francesa, refugiándose en nuestra ciudad. Es posible que usted no lo recuerde por ser tan joven...»

—Estoy empezando a introducirme en los círculos literarios y, sí, soy un poco nuevo en todo esto.

—¿A qué se dedica usted, si me permite la pregunta? —dijo Madden.

—Soy editor.

Madden asintió y emitió un murmullo de aprobación. Me rodeó los hombros con su brazo y me llevó a un rincón de la sala, donde nos sentamos en un par de butacas, alejados del resto de los invitados. Por aquel entonces estaba dando mis primeros pasos en el negocio de los libros, y le conté que recientemente había heredado una suma de dinero en ningún modo desdeñable que me había permitido fundar una casa editorial. Carecía, sin embargo, de los contactos suficientes para formar un buen catálogo de autores y por esa razón había empezado a frecuentar los cenáculos literarios. Su anécdota sobre el conde Libri había atrapado mi atención, ya que uno de mis deseos era publicar textos medievales inéditos.

—Ha dado entonces con el hombre adecuado. Ésa es precisamente mi especialidad.

—Lo he deducido de su rapidez al identificar el libro robado que le enseñó el conde Libri —dije—. Me gustaría que me contase algo más sobre este personaje.

—Por supuesto —respondió Madden—. Además, quizá pueda extraer de esta historia una moraleja muy útil. El mundo literario está lleno de personas que no son de fiar, hombres dispuestos a aprovecharse del dinero de gente como usted para hacer nombre y fortuna.

—¿Se refiere al conde Libri? —pregunté.

—Exacto.

—Por favor, cuénteme.

—Bueno, se sabe que nació en Florencia y que su familia pertenecía a la aristocracia, según dicen, aunque nadie sabe si su título de conde era legítimo, o si lo inventó más tarde para darse un aire pintoresco en el extranjero. Le admitieron en la Universidad de Pisa habiendo cumplido apenas trece años, y poco antes de licenciarse, a los diecisiete, publicó un artículo sobre la Teoría de Números que le granjeó la admiración del gran Friedrich Gauss.

»Aunque pueda parecer extraño, esa era la especialidad de Libri: las matemáticas. E incluso llegó a ejercer como profesor con un puesto vitalicio que le ofreció la universidad pocos años después de acabar sus estudios. Sin embargo, Libri era dado a las decisiones impulsivas, como más adelante probaría su infame carrera, y en cuanto el curso académico tocó a su fin, abandonó su puesto sin pensárselo dos veces. Esta decisión, que para otros hubiera sido un paso en falso, fue mucho más meditada de lo que en un principio pudiera parecer, pues Libri sabía que, dada su reputación, no se atreverían a retirarle ni la cátedra ni el sueldo. Y así fue. Aunque Libri no volvió a pisar un aula italiana, jamás dejó de cobrar sus honorarios como profesor.»

—El conde Libri siempre tuvo una vida fácil —dijo Madden, haciendo una pausa—, lo cual explica en buena medida lo que ocurrió después...

«En 1830 tuvo que irse de Italia con el rabo entre las piernas. Su gusto por lo excéntrico le había llevado a enredarse con los carbonarios en una conjura para obligar al Gran Duque de la Toscana a firmar una constitución liberal. Por supuesto, fueron descubiertos, y Libri huyó a Francia donde había hecho bastantes amigos dentro de la comunidad científica parisina, como Laplace, Ampère o Arago, quienes no dudaron en proporcionarle refugio. Este último incluso llegó a concederle una modesta asignación mensual, conmovido por la penuria económica que estaba pasando.

»Si Libri tenía un talento era el de convencer a sus amigos de que sus recursos económicos eran menores de lo que parecían y su intelecto mayor de lo que en realidad era. Por tanto, provocaba en ellos una mezcla de compasión y admiración que, a la larga, acabó convirtiéndose en la razón de su éxito social. El conde Libri destacaba en las soirées parisinas como una luciérnaga entre un grupo de grillos. Cuando ya tenía a todo el mundo fascinado con su charla ingeniosa y sus anécdotas sobre su pasado revolucionario, fingía ir a recoger la capa para retirarse a casa. Pero al llegar a la butaca donde la había dejado, de repente se acordaba de que bajo la capa se hallaba un manuscrito que había traído consigo. Inventaba cualquier excusa, como por ejemplo, que algún anticuario se había interesado por el libro esa misma tarde y que no le había dado tiempo a volver a casa para dejarlo después de enseñárselo. De este modo, Libri aprovechaba aquella feliz casualidad para entretener durante un rato más a los invitados, exhibiendo su manuscrito y consiguiendo así que guardasen de él un recuerdo más que grato, indeleble.

—Pero, ¡ay, amigo! Si a mí no me engañó con ese truco, tuvo que haber otros que también sospecharan de él —continuó Madden, haciendo gala de una modestia poco habitual en él.

«Con el tiempo, algunos de sus nuevos amigos dejaron de serlo. Arago, que había proporcionado a Libri un puesto de profesor asistente en la Sorbona, se distanció de él por razones desconocidas, y en poco tiempo se convirtió en su más acérrimo enemigo. Lo mismo ocurrió con otros colegas suyos, como por ejemplo el profesor Joseph Liouville, quien empezó a cuestionar públicamente el talento de Libri para las matemáticas, hasta el punto de que, en una sesión de la Académie des Sciences, le calificó de “farsante” por atribuir a Leonardo da Vinci la invención de los signos + y -.

»Quizá una acusación como ésta le pueda parecer trivial, y en otro contexto lo hubiera sido sin duda, pero hemos de considerar que, a estas alturas, casi todos los colegas universitarios de Libri estaban dispuestos a aprovechar cualquier excusa para deshacerse de él, pues no podían soportar más su afán de protagonismo, su arrogancia intelectual y, por encima de cualquier otra cosa, su inveterada inclinación a proclamar la superioridad de todo aquello que viniera de Italia.

»No nos olvidemos de que, al fin y al cabo, los “amigos” de Libri eran franceses, y no hay nada más francés que el chauvinismo.

»Y, sin embargo, todavía había quienes seguían abriendo sus puertas al conde Libri, incluso aunque llegara pidiendo trabajo o dinero, como era costumbre en él. François Guizot fue una de esas personas y de no haber sido por él... Bueno, de no haber sido por él, Libri quizá hubiera seguido siendo el mismo farsante desaliñado, pero al menos no hubiera sido víctima de la degradación moral en que cayó después.

»Desde 1840, Guizot actuaba como jefe de facto del gobierno francés, a la sombra del primer ministro del rey Luis Felipe. Hasta esferas tan altas llegaba el poder de fascinación que ejercía el conde Libri; es más, Guizot había sido testigo en su boda y cuando Libri empezó a caer profesionalmente en desgracia, fue él quien, en pago de aquel honor, lo rescató dándole un cargo público. El conde Libri había intentado sin éxito en dos ocasiones que le concedieran un puesto en la Biblioteca Real, aprovechando su creciente fama como coleccionista de manuscritos y connoisseur literario. Cuando Guizot accedió al poder, propuso la creación de una comisión para supervisar el catálogo de todos los manuscritos de las bibliotecas públicas francesas, y por supuesto, pensó en Libri para liderar dicha comisión. Éste no se lo pensó dos veces y aceptó el cargo de inspector general de bibliotecas.

»Fue entonces cuando el conde Libri empezó a robar.»

—En cierto modo lo comprendo —dijo Madden cruzando las piernas y apoyando la mano en el mentón con un gesto que, aun queriendo ser reflexivo, dejaba traslucir una cierta condescendencia—. Sólo si se ha trabajado en una biblioteca, como yo, puede uno entender lo que debió sentir Libri al verse, de la noche a la mañana, rodeado de tan hermosos volúmenes en Tours, Montpellier, Grenoble... allá donde quiera que fuese. Se lo digo por experiencia: hay que tener mucha sangre fría para resistirse a la tentación. En realidad, la culpa fue de Guizot por elegir a un italiano para ese trabajo. Fue como coger a un niño andrajoso y hambriento, y dejarlo solo dentro de una pastelería.

«Y, sin embargo, uno no puede robar libros a carrillos llenos, cogiendo lo primero que se le ponga a mano. Robar libros exige conocimientos muy especializados. Primero, es necesario saber distinguir los manuscritos que tienen valor de los que no lo tienen. Los códices son difíciles de transportar y más aún de esconder, por lo que no vale la pena arriesgarse por minucias. En segundo lugar, para poder encontrar con rapidez lo que uno busca, es muy importante conocer bien los sistemas de catalogación. Ésa era la especialidad del conde Libri y en ella se amparó para actuar con impunidad.

»Verá, los catálogos de antes no eran como los de ahora. Hace unos años impuse en el Museo Británico un ingenioso sistema de clasificación por fichas que permite tener siempre ordenado el catálogo sin que este orden se vea alterado por las nuevas adquisiciones. Pero en los tiempos de Libri, el catálogo era un simple libro. Según iban incorporándose nuevos fondos a la biblioteca, se anotaban los títulos en hojas sueltas por orden de adquisición. Nunca era posible tener un orden alfabético completo, pues cada título sólo pasaba a ocupar su lugar correcto en el catálogo cuando, cada cierto tiempo, se pasaban a limpio las hojas donde estaban anotadas las entradas. Por eso, la mayoría de las veces, localizar un libro dependía en buena medida de la memoria del bibliotecario. Si éste se olvidaba de la existencia de algún libro, buscarlo dentro del catálogo era tan difícil como hacerlo estantería por estantería.

»Libri se aprovechaba de esto para distraer manuscritos que, luego, nunca eran echados en falta. Cuando iba a “inspeccionar” una biblioteca, llevaba siempre consigo una capa de obsequioso vuelo con el interior forrado en piel para que no se notaran las formas del libro cuando lo deslizaba bajo el brazo. En otras ocasiones, cuando las circunstancias no se lo permitían, o cuando no le apetecía cargar con un libro entero, llegaba incluso a arrancar páginas de los códices. A Libri le bastaba con presentar al bibliotecario el documento que lo acreditaba como monsieur l'inspecteur général para que le dejaran trabajar a su antojo incluso de noche. Sólo la biblioteca de Auxerre se le resistió. Al bibliotecario debió parecerle sospechoso que Libri quisiera hacer su trabajo de noche, así que, muy amablemente, insistió en que un guardia permaneciera siempre a su lado para atender todas las necesidades de monsieur.

»A pesar de pequeños inconvenientes como ése, Libri fue ampliando poco a poco su propia biblioteca como una hormiga laboriosa, y a la vez que se nutría de nuevos ejemplares, iba aumentando su reputación. En cuestión de unos años empezó a ser reconocido como el bibliófilo más importante de toda Europa. Y habría seguido siéndolo si la avaricia no le hubiera hecho caer en el descuido. Al conde Libri no le bastaba con atesorar sus manuscritos en privado; como ya le he dicho, le encantaba enseñarlos en público. Pero no sólo eso, además se iba reservando los ejemplares más valiosos para destinarlos a la venta. La imprudencia de Libri llegó a ser tal, que incluso se atrevió a preparar cuidadísimos catálogos de los libros que vendía, especificando todas y cada una de sus características.

»El resto es historia. Ya le he contado cómo descubrí el juego de Libri aquella tarde de 1846 en la biblioteca de su casa de París. Aunque fue acusado informalmente, Libri siguió robando y vendiendo los frutos de sus cosechas con total impunidad, acaso sintiéndose protegido por su amigo Guizot. Pero cuando en 1848 se proclamó la Segunda República, la monarquía de Luis Felipe de Orléans se vino abajo y con ella, su gobierno. Guizot fue relevado de su cargo y en un cajón de su escritorio encontraron oculto el expediente delictivo del conde Libri. Alguien debió avisar a Libri de ello, y al día siguiente huyó con su esposa rumbo a Londres. Pero ¿cree que lo hicieron con las manos vacías? Nada de eso, los Libri llevaban consigo dieciséis cajones llenos de libros, valorados en veinticincomil francos.»

—Esto me lleva a pensar que quizá no fuera el dinero el único móvil de Libri. Al fin y al cabo, veinticincomil francos no es una cantidad tan grande —dijo Madden con una sarcástica mueca—. Tan sólo lo que gana un obrero francés en diecisiete años de trabajo, y eso si trabaja los siete días de la semana... Así que me gustaría romper una lanza en su favor creyendo que se dejó coger no tanto por la avaricia, sino porque en el fondo tenía un alma profundamente artística. Sí, sí: artística. ¿Porque qué es lo que desea un artista? La admiración del público; la fama, si quiere llamarlo así, pero una fama espiritual que se deriva de que el mundo reconozca que él, y sólo él, es el mejor en lo que hace. Es posible que después de haber oído todo lo que le he contado sobre el conde Libri, le juzgue usted con demasiada dureza; sin embargo, yo, que por mi profesión también tengo algo de artista, aunque lejos de justificarlo, comprendo los motivos de Libri bien en el fondo. Puede que el arte al que había decidido aplicarse, el latrocinio, fuera el más bajo de todos; pero, sin duda, era un arte para él. Quizá el único para el que tenía talento. Debió resultarle muy duro mantener en silencio sus obras maestras del disimulo. Sus mejores amigos eran bibliófilos como él, y el robo de libros tenía que ser, por fuerza, un tema recurrente de conversación. Imagínese cuál sería su sufrimiento al escuchar a sus amigos elogiar a Melchior Goldast, cuyo método favorito era guardarse hojas de manuscritos en el bolsillo del pantalón; o al pater Koriander, que siempre llevaba consigo un enorme libro hueco para esconder dentro los incunables que robaba. ¿Cómo no ponerse nervioso al oír tales panegíricos de sus ilustres predecesores? ¿Cómo resistir la tentación de contarle a sus amigos: “yo hice más y lo hice mejor”? Por eso necesitaba exhibirse. Por eso necesitaba presumir con sus catálogos de libros robados. Por eso necesitaba que lo descubrieran. Por eso cometió conmigo aquel descuido fatal. Para que todo el mundo supiera que, aunque nunca había sido un buen profesor ni tampoco un buen matemático, y ni siquiera una buena persona, al menos había logrado convertirse en el mejor ladrón de libros de todos los tiempos.

Ésa era la historia del conde Libri tal y como me la contó Frederic Madden.

Como amante de los libros, igual que Madden, me resultaba fácil entender que Guglielmo Libri se hubiera dejado llevar por la fascinación que sentía por ellos. Después de todo, la belleza es el motivo que más crímenes ha justificado a lo largo de la historia; debido a lo cual, si se hubiera limitado a robar todos aquellos manuscritos, no me habría resultado muy difícil concebir una cierta simpatía por él. Lo que no podía entender era que se hubiese atrevido a vender la mayoría de ellos. Un crimen por motivos estéticos me resultaba razonable, pero no uno cometido por algo tan banal como el dinero.

Pero por aquel entonces yo era joven e idealista, y pensaba que toda la gente que vivía del negocio de los libros tenía unas motivaciones tan puras como las mías, hasta que Madden me puso sobre aviso con su historia. El conde Libri había quedado fuera de circulación, pero los cenáculos literarios estaban llenos de otros depredadores dispuestos a beneficiarse de la ingenuidad y la buena fe de los que empezábamos a asomarnos a este mundo. Madden me tendió una mano y se convirtió en mi hombre de confianza. Su habilidad para identificar el fraude me había impresionado. Durante casi seis años el conde Libri había vendido manuscritos robados sin despertar ni una sola sospecha. Los mejores coleccionistas de Francia tuvieron la oportunidad de examinar aquellos manuscritos, pero ninguno de ellos dudó por un momento de su origen. Sólo Madden. Así pues, busqué su ayuda en calidad de consejero, en cuanto decidí que ya era hora de empezar mi propia colección. Madden me puso en contacto con algunos anticuarios y en cuestión de un breve plazo de tiempo me convertí en el orgulloso propietario de un pequeño pero contundente lote de originales, incluyendo un hermosísimo códice florentino de las Cantigas de Nuestra Señora que contiene una de las primeras narraciones con viñetas de que se tiene noticia. Con el tiempo, aprendí a juzgar por cuenta propia la honestidad de los intermediarios y en uno de mis numeros viajes al Continente conocí a un marchante llamado Denis Vrain-Lucas que me vendió una pieza que durante mucho tiempo consideré la joya de mi corona: una carta escrita del puño y letra de la mismísima Juana de Arco.

Pero mi afición no se detuvo ahí. Poco después de mi primer encuentro con Madden, éste me comunicó una agradable noticia. Llevaba varios años dedicado al examen de un conjunto de manuscritos que se habían encontrado en la biblioteca Bodleian de Oxford. Entre ellos había identificado la única copia existente de un poema épico del siglo XIII titulado Lovelock the Dane. Varios editores se mostaban interesados en su publicación, y aunque Madden estaba deseoso de compartir su descubrimiento con los lectores, prefería ceder los derechos a alguien que fuese tan apasionado por los manuscritos medievales como él. Yo fui el elegido. En cuestión de un año, mi casa sacó a la venta una lujosísima edición facsímil de Lovelock the Dane, acompañada de una traducción al inglés moderno, que convirtió a Frederic Madden en una pequeña celebridad, al menos durante un tiempo.

En cuanto al conde Libri, mi interés por él se prolongó más allá de mi encuentro con Madden. Leí varios artículos que se habían publicado en Inglaterra y algunos documentos relacionados con su proceso, pero puesto que todos ellos venían a confirmar la historia que contaba mi amigo (añadiendo algún que otro detalle, eso sí) rápidamente fui olvidándome de este personaje sobre el que, al parecer, no quedaba mucho más que decir. Durante largo tiempo no volví a pensar en él, hasta que en febrero de 1870 ocurrió algo que me hizo contemplar al conde Libri, o mejor dicho, a Frederic Madden, bajo una luz muy diferente.

El intolerable clima de las islas británicas y un fallido intento de matrimonio me obligaron a huir a Cannes en la fecha antes mencionada, donde me instalé hasta la llegada del verano para curar mi alma con la mejor medicina: el aire puro de la costa y el buen marisco. Solicité el ingreso en un club gastronómico para matar el tiempo y, con motivo de mi cena de bienvenida, redacté una breve ponencia sobre el hurto literario. El conde Libri había fallecido un año antes y, por lo tanto, volvía a ser noticia. Supuse, por otro lado, que el tema sería del agrado de los miembros del club, ya que un buen número de ellos eran escritores. Sólo a uno pareció desagradarle mi composición. Desde el otro extremo de la mesa sus muecas de disgusto respondían en silencio cada una de mis menciones al conde Libri. Cuando terminé mi discurso y regresé a mi asiento, el caballero que estaba sentado a mi izquierda me reveló la identidad de aquel hombre. Se trataba nada menos que de Prosper Mérimée.

¡Qué coincidencia más desafortunada! Prosper Mérimée había sido uno de los mejores amigos del conde Libri y una de las pocas personas que nunca se apartaron de su lado. Aunque hasta el momento nunca había visto una imagen suya, el papel de Mérimée en el affaire Libri me era conocido por los artículos que había leído sobre el tema. A pesar de las contundentes pruebas en su contra, Mérimée siempre había creído en la inocencia de Libri, o al menos había actuado como si lo hiciera. Tanto es así que se atrevió a arriesgar su buen nombre intercediendo por él ante el tribunal, y lo hizo con tal vehemencia que le costó una pena de dos semanas de cárcel. En cuanto salió de entre rejas, Mérimée siguió defendiendo a su amigo, aunque con más suerte en esta ocasión. Consiguió que se nombrara una nueva comisión investigadora compuesta por miembros más favorables hacia su causa, entre ellos Sainte-Beuve. Éste se mostró a favor de rehabilitar a Libri a condición de que devolviese algunos de los manuscritos que todavía obraban en su poder. Pero cuando todo parecía estar a punto de resolverse, Libri envió una carta a Mérimée diciendo que se negaba: los manuscritos no saldrían de su casa de Londres. Aunque lo único que podía deducirse de tal descaro era su culpabilidad, Mérimée, en contra del sentido común más básico, siguió defendiéndolo. Como miembro del Senado, siempre que se le presentaba la oportunidad, sacaba a colación el caso Libri en las reuniones del pleno para recordar a sus señorías la deuda que la justicia francesa tenía pendiente con su amigo. Fue tan insistente que hasta el propio Libri se acabó cansando y le pidió que, por favor, abandonara su causa.

Pero aun así, Mérimée siguió defendiéndolo.

Lo cual sólo podía significar dos cosas. O bien que era un estúpido, o bien que era un bribón. Estúpido no podía serlo, a juzgar por sus novelas y por su reconocido prestigio intelectual; en cuanto a su posible complicidad con Libri... si Mérimée hubiera estado implicado en los robos, lo último que hubiera hecho habría sido exponerse defendiendo en público a su compinche. No, tenía que haber otra razón para la absurda fidelidad de Mérimée. No podía tratarse de simple amistad. Tal vez su “amigo” le había obligado a defenderle por alguna razón que se me escapaba.

Fuera cual fuese la razón, lo extraño del asunto era que ya no tenía por qué seguir haciéndolo. Libri había muerto. ¿Por qué había mostrado, entonces, tal desagrado ante mi discurso? Me moría de ganas por averiguarlo, así que, cuando acabamos los postres y pasamos al salón de café, me acerqué a Mérimée con el pretexto de presentarle mis disculpas, pero con la secreta intención de sonsacarle sobre su relación con Libri.

Prosper Mérimée se encontraba enfermo de los pulmones, y por esa razón llevaba viviendo en Cannes desde hacía algunos años. Al aproximarme a su mesa, comprobé los estragos que el asma había producido en su rostro. Me presenté y, en un primer momento, hizo gesto de no querer aceptar mi aparente arrepentimiento, pero en cuanto nombré a Madden como único responsable de la versión que conocía de los hechos, me pidió que me sentara con él.

—¿Así que Frederic Madden descubrió que aquel Pentateuco de Tours era robado?

—Eso es lo que dijo —contesté.

—¿Y usted le creyó?

—No tengo motivos para no hacerlo.

—Le voy a contar una cosa. Cuando Madden regresó a Londres después de visitar a Libri en París, llevaba consigo dos libros. Una copia manuscrita de la Divina Comedia y otra del Corteggiano de Castiglione. ¿Sabe quién le dio esos libros?

No tuve que pensar mucho antes de responder:

—¿El conde Libri?

—Exacto. Se los regaló él.

—¿Y los aceptó aun sabiendo que...?

—¿Que el manuscrito de Tours era robado? Ah, pero es que Madden no lo sabía.

—Entonces, ¿su historia es falsa?

—Por supuesto. No quería que le tomasen por ingenuo.

Me quedé en silencio. Nunca había puesto en tela de juicio las dotes profesionales de mi amigo; y sin embargo, ahora, al escuchar la voz serena de Prosper Mérimée, empecé a dudar.

—Mire usted, no es que ese manuscrito fuera robado y Madden no se diese cuenta. Es que Libri nunca le enseñó a Madden el Pentateuco. Fue a mí a quien se lo enseñó. Yo le conté a Madden la anécdota y él se la apropió.

—¿Es cierto eso?

—La verdad depende de quien la cuente. Yo le puedo contar mi versión. La primera vez que vi al conde Libri fue en casa de François Guizot. Me lo presentaron y fue allí donde me mostró el Pentateuco. Al verlo, efectivamente, pensé que lo había robado, pues había visto con mis propios ojos ese mismo volumen en la biblioteca de Tours, y así se lo dije. Libri me contestó que lo que había en Tours era una copia. ¿Y sabe qué?

Me encogí de hombros.

—Que tenía razón.

No quería ser descortés y tuve que esforzarme por no reír. Era él quien parecía un ingenuo ahora.

—Veo que no me cree —dijo Mérimée con una sonrisa—. Pero la verdad es ésa. El autor del manuscrito original era un monje del monasterio de Montecassino, en Italia, y formaba parte de las escasas pertenencias personales de San Benito. Unos seiscientos años más tarde, en el siglo XIII, la orden benedictina prestó ese manuscrito al monasterio de Tours autorizándoles a hacer una copia. ¿Lo entiende ahora? El Pentateuco que poseía Libri era el original italiano. Yo había visto con mis propios ojos el ejemplar de Tours y al examinar de cerca el de Libri pude constatar las diferencias que había entre ambos.

El Pentateuco de Tours, también llamado "Pentateuco de Ashburnham"

Mérimée me contó que el copista de Tours había omitido en su Pentateuco las glosas en rojo que figuraban en el original y que, además, sus páginas eran de papel, lo cual demostraba que no podía ser tan antiguo, ya que en el siglo VII, fecha del manuscrito original, lo característico es que fueran de pergamino, como las del ejemplar de Libri. Mérimée añadió algunas pruebas más que daban la razón a Libri y, a modo de resumen, dijo al acabar:

—No hay nada de lo que extrañarse, Madden no es el único experto incapaz de distinguir entre un original y una copia.

Al oír esto, me vino a la cabeza la edición de Lovelock the Dane que había hecho Madden para mí y me entró un escalofrío...

—Los escritores somos, por definición, unos mentirosos. Nunca se fie de lo que le cuente un escritor. La acusación contra el conde Libri nada tuvo que ver con Madden. O más bien sí, pero muy a su pesar. Como le he dicho antes, el conde Libri le regaló dos libros a Madden. Libri era un hombre de negocios y pensó que un informe favorable de Madden en calidad de Conservador del Departamento de Manuscritos del Museo Británico le ayudaría a cerrar una venta que esperaba hacerle a Lord Ashburnham. Sin la intervención de Madden es probable que aquella transacción jamás se hubiera llevado a cabo, pero la venta se cerró y eso fue el principio de todo. Cuando se descubrió que Libri había vendido a Lord Ashburnham manuscritos por valor de ocho mil libras, se despertaron las sospechas. Madden tuvo suerte, pues nunca se hizo pública su mediación. Por eso calló lo de los manuscritos que le había regalado Libri. Luego, para evitar sospechas, intentó convencer a todo el mundo de que él siempre había sabido que Libri era un ladrón.

—Para evitar sospechas y también para sacar un beneficio —intervine.

—Si usted lo dice. Seguro que lo conoce mejor que yo —Mérimée hizo una pausa y, después, prosiguió—. ¿Quiere saber la verdadera historia del conde Libri? Aunque me temo que le va a decepcionar.

—¿Y eso por qué?

—Porque, al contrario de lo que le contó Madden, Libri era totalmente inocente de los cargos que se le imputaban.

—La verdad es que no sé qué pensar.

—Ninguno de los libros que vendió eran robados —me explicó Mérimée—. El conde Libri fue el coleccionista más honesto que jamás haya conocido, solo él era capaz de devolver libros que otros habían sustraído. Lo explicaré lo que ocurrió. El conde Libri se había labrado la enemistad de buena parte de la Académie des Sciences, y probablemente fueron sus antiguos colegas de esta institución los que tiraron de los hilos adecuados para iniciar la denuncia. Aprovecharon el affaire Ashburnham como excusa para justificar sus falsos alegatos. Su argumento era que una venta tan voluminosa sólo podía provenir de un robo. Pero si se hubieran molestado en conocer mejor a monsieur Libri...

Al contrario que Madden, Mérimée le cambió el título sin la intención de menospreciarlo; es más, puede que incluso lo hiciera de forma inconsciente al ablandarse con el recuerdo.

—Si se hubieran molestado en conocerlo... Pero si le cuento cómo era en realidad monsieur Libri usted también me creerá —dijo el viejo escritor ya un poco más animado—. Mi primer encuentro con él tuvo lugar en 1832. Es decir, mucho antes de que mi amigo Guizot le ofreciera el cargo de inspector general, y ya en aquel entonces monsieur Libri tenía una enorme biblioteca. Y si sólo hubiera sido la biblioteca... ¡tenía libros hasta debajo de la cama! Ocho mil libras no hubieran sido suficientes para pagar ni una cuarta parte de los volúmenes que poseía antes de haber siquiera tenido la oportunidad de cometer los actos que se le imputaban. Y, sin embargo, sus enemigos seguían afirmando que esos libros eran robados. Como ve, la acusación contra Libri estaba basada en un silogismo totalmente descabellado. Si François pierde un perro y Louis vende un gato, entonces Louis le ha robado el perro a François. Absurdo, ¿no cree?

—Pero el caso es que empezó a vender libros después de haber aceptado el cargo...

—Libri no robó ningún libro. Le contaré lo que sé de él.

Después de una pausa, Mérimée empezó su relato:

«Durante mucho tiempo, monsieur Libri y yo fuimos amigos muy cercanos. Como ya le he dicho, fue François Guizot quien nos presentó y, a través de mí, Libri conoció a su esposa, una mujer que, como él, poseía (y todavía posee) un nombre extraordinario, Mélanie Double.»

Al mencionar a la esposa de Libri recordé que, según los rumores, Mérimée había tenido un flirt con ella mucho tiempo antes de conocer a su amigo, cosa que me quedó confirmada por el silencio meditabundo en que se sumió al llegar a este punto.

«No me precio de ser un gran conocedor del alma femenina, como ya sabrá por mis novelas», continuó, «pero me atrevería a decir, sin lugar a dudas, que madame Libri amaba a su marido incondicionalmente y que sin el apoyo que ella le brindó, Libri hubiera sucumbido mucho antes bajo el empuje de sus enemigos.

»Monsieur Libri siempre tuvo que soportar grandes injusticias por causa de su origen italiano. Verá, la universidad funciona de un modo extraño. En ella no se fomenta la verdadera cultura, sino la especialización. Aunque pretendan lo contrario, el conocimiento de la mayoría de los académicos se limita al campo en que realizan sus investigaciones. Sin embargo, cualquiera que haya pasado cuatro o cinco años dedicado a escribir sobre, por ejemplo, la Teoría de Números, deseará que todos sus compañeros sepan reconocer el mérito de su esfuerzo. El problema es que sólo habrá dos o tres personas realmente cualificadas para juzgar su trabajo. El resto jamás leerá sus artículos, aunque eso no será obstáculo para que opinen sobre su calidad, por la sencilla razón de que ellos también quieren que su talento sea apreciado por el mayor número de colegas. El resultado de todo esto es que el trabajo académico se juzga a corto plazo no por la calidad del mismo, sino por las simpatías que despierta su autor. La veracidad de sus resultados es algo que no tiene ninguna importancia. Los académicos halagan los trabajos de otros académicos, con la esperanza de que, en el futuro, estos últimos correspondan a los primeros de la misma manera, indepedientemente de su capacidad para formarse un buen juicio crítico.

»Sin embargo, el amor que monsieur Libri sentía por la verdad, le impidió desde el principio entrar en ese juego. Lo cierto del asunto es esto: Libri había publicado una Historia de las Ciencias Matemáticas en Italia, basándose en cientos de manuscritos que poseía. En su libro hablaba de los viajes de Marco Polo, de la invención de los anteojos, del descubrimiento de la circulación de la sangre por parte de Da Vinci, de la geometría de Fibonacci, de Galileo y Giovanni Branca, a quienes debemos el motor de vapor mucho antes de que James Watt se lo atribuyese... El único error de Libri fue manifestar sus descubrimientos con la arrogancia propia de quienes, desesperados por encontrarse dentro de un sistema servil, intentan oponerse a él con el arma de la verdad. Desgraciadamente la verdad de Libri no podía ser aceptada por sus colegas. Todos sus descubrimientos provenían de un solo lugar: Italia. Libri no podía regresar a su país y se había impuesto la misión de honrarlo en la distancia, así que su manera de hacerlo fue informar al mundo de las gloriosas conquistas científicas de sus conciudadanos, sin contar con que tanto la Académie des Sciencies como la Sorbona han sido siempre instituciones patrióticas. Liouville, Arago y todos aquellos colegas que decían ser sus amigos criticaban constantemente sus hallazgos. Pero ¿con qué derecho se atrevían a juzgar su talento cuando ellos mismos dedicaban plenos enteros de la Académie al problema de las lluvias de sapos?

»Cuando se supo de la compra de Ashburnham, la Académie vio la oportunidad de dejar a Libri en evidencia de una vez y para siempre. Y no la desaprovecharon. La École des Chartes elaboró una lista de los libros que supuestamente había robado. Casi todos ellos eran manuscritos en latín que, efectivamente, Libri había vendido a coleccionistas privados. Libri aseguraba que sus manuscritos eran de origen italiano, como aquel Pentateuco, pero nadie le creyó. ¡Qué gran ironía! De nuevo le ponían en la picota por defender los tesoros de su país.»

Al oír esto recordé algunos de los títulos que, al parecer, había robado Libri. Largo tiempo atrás había hojeado su acta de acusación y, en efecto, en el inventario de volúmenes robados apenas había algún título francés. Casi todos eran italianos o latinos. Lo cual, por supuesto, no probaba nada, puesto que las bibliotecas francesas también tenían manuscritos italianos y latinos en sus fondos, y así se lo dije a Mérimée.

—Tiene usted razón —respondió—. Y es posible que alguno de los manuscritos que le reclamaban a Libri hubiera pertenecido realmente al catálogo de alguna biblioteca. Pero la cuestión es ésta: el sistema de control de las bibliotecas francesas era totalmente caótico, por eso precisamente se le dio a Libri el puesto de inspector. Cualquiera podía entrar en ellas y salir cargado de libros debajo del brazo. De hecho, eso es lo que ocurría: los propios bibliotecarios ocultaban las ausencias del catálogo y los ladrones vendían los manuscritos a las librerías. Todas ellas estaban plagadas de manuscritos robados. Usted, yo, cualquiera que haya sido cliente de cualquier librería de Francia puede ser, sin saberlo, tan culpable de tener un manuscrito robado en su casa como lo fue monsieur Libri.

»Como ve, las acusaciones contra él carecían de fundamento, pero monsieur y madame Libri sufrían tal presión que decidieron marcharse a Inglaterra. Mientras tanto, en París, se formó un tribunal y fue juzgado in absentia. Sus únicos defensores fuimos Guizot y yo. Luché por él de la mejor forma que pude: con mi pluma. Conseguí que la Revue des Deux Mondes me publicara un artículo en el que explicaba la verdad sobre el caso, poniendo de manifiesto la vaguedad de las acusaciones y la mala fe de quienes las habían urdido. No sirvió para nada. Libri fue sentenciado a diez años, pero como no se encontraba en suelo francés, no pudo complir la condena. Yo, en cambio, corrí peor suerte. Aunque mi intención no había sido la de desprestigiar a los tribunales franceses, el ministro se sintió agraviado por mi artículo y me impusieron una pena por desacato. Monsieur Libri quiso pagarme la fianza desde Londres, pero yo me negué y fui a la cárcel.»

—Aunque sea verdad lo que dice —interrumpí a Mérimée—, lo que no entiendo es por qué, años más tarde, Libri le pidió que dejase de defenderlo. Si era inocente ¿por qué renunciar a que sus amigos intercedieran por él?

—Veo que se ha informado bien —dijo Mérimée sopesándome con la mirada—. La respuesta es sencilla. Monsieur Libri me rogó que abandonase su defensa porque no quería que siguiese exponiendo mi nombre al escarnio público. ¿Para qué insistir en ello si sus enemigos habían decidido de antemano que era culpable?

—Entonces ¿por qué desoyó su súplica y siguió luchando por él?

—No lo hice por él. Libri no era el único que tenía que soportar aquella mancha en su apellido.

—Lo hizo por madame Libri —deduje.

—¿Lo entiende ahora?

Asentí en silencio y le manifesté de nuevo mis disculpas (esta vez sinceramente) por todas las calumnias que había vertido en mi discurso contra el conde Libri.

—No tiene por qué disculparse. Después de todo, fue usted víctima de un engaño.

Y tanto, pensé. Tras haber escuchado la historia de Mérimée me di cuenta del alcance de las mentiras de Madden. Le conté a Mérimée cómo utilizaba su anécdota del Pentateuco en los círculos literarios para presumir de su talento. Sin ir más lejos, yo mismo había caído en la trampa. Si había mentido sobre el Pentateuco, era posible que también fuese falsa la historia del manuscrito que decía haber encontrado en Oxford. Y yo había editado ese manuscrito. Me lamenté de lo difícil que era encontrar una sola persona honrada dentro de un mundo tan lleno de dobleces como el de la bibliofilia, y le expresé a Mérimée el consuelo que sentía al haber conocido a alguien veraz y digno de confianza como él. Para cambiar de tema, y una vez zanjado el asunto del conde Libri, le pregunté si podía ayudarme en una pequeña cuestión. Mi decepción amorosa no había sido lo único que me había traído a Francia, sino también otra pasión de un tipo muy diferente: quería hacer algunas adquisiciones de manuscritos. Conocía a un marchante en París, pero al pasar por allí de camino a Cannes me había sido imposible localizarlo. Un bibliófilo tan experimentado como Mérimée tenía que conocerlo y, en tal caso, quizá pudiera facilitarme su nueva dirección, y si esto no era posible, recomendarme algún otro marchante de confianza.

—¿Cuál es el nombre de ese marchante parisino?

—Denis Vrain-Lucas.

De repente, a Mérimée le acometió un ataque de tos y se vio forzado permanecer en silencio. Esperé pacientemente a que se le pasara.

—Ya lo entiendo —prosiguió cuando logró contener el ataque—. Es usted periodista. No se ha creído nada de lo que le he contado, ¿verdad?

—¿Periodista? —contesté, tan alarmado ante el incoherente giro que había tomado la conversación, que empecé a pensar si Mérimée no era víctima de la senilidad—. Soy editor, como ya le he dicho. Tome mi tarjeta.

Mérimée se me quedó mirando durante un buen rato, como intentando adivinar mis intenciones antes de decidirse a recoger la tarjeta de mi mano. Cuando lo hizo, la examinó concienzudamente y me miró con fijeza.

—Y ahora, por favor, váyase —dijo introduciéndose la tarjeta en el bolsillo del chaleco—. No tengo nada más que añadir.

No volví a coincidir con Prosper Mérimée ni en mis paseos por el bulevar de la Croisette ni en el club gastronómico. Al preguntar por él en el club, averigüé que apenas salía ya de casa, pues su enfermedad estaba muy avanzada y, además, sufría cambios de humor repentinos, lo cual podía explicar la forma tan brusca e incoherente que tuvo de apartarme al final de aquella velada. Todo el mundo respetaba a Prosper Mérimée y le tenía por un hombre sincero, incapaz de mentir en beneficio propio. Su versión del affaire Libri era de sobras conocida entre el pequeño nucleo de escritores que se daba cita en las tertulias de la ciudad y, por lo general, la tomaban como cierta, no tanto por lo convincente que resultara, sino por la simpatía que despertaba el escritor. En realidad, a nadie le importaba ya si el conde Libri era culpable o no; aquellos hechos habían ocurrido hacía más de veinte años y sólo la insistencia de Mérimée había mantenido abierto el caso. Eso y el hecho de que hubiera ido a la cárcel por su viejo amigo despertaba la admiración entre quienes lo conocían y nadie estaba dispuesto a poner en duda las palabras de alguien de una categoría humana tan grande como la suya. De este modo quedó zanjada para mí la historia del conde Libri, al menos de momento.

Con la llegada del verano, regresé a Londres y nuevas preocupaciones se apoderaron de mí. No podía olvidar lo que Mérimée me había contado sobre Frederic Madden, dejando en evidencia su ineptitud como experto en manuscritos medievales. Llegué a convencerme de que Madden me había mentido también con respecto a Lovelock the Dane, o en el mejor de los casos, que se había equivocado. El asunto estaba claro: él me había proporcionado el manuscrito y yo lo había editado. Pero ¿se trataba, como él me había asegurado, de un texto valioso, escrito e ilustrado íntegramente en el siglo XIII? ¿O era, por el contrario, un refundido posterior, redactado en plena decadencia del arte amanuense? Con frecuencia, el tiempo hacía estragos en los textos antiguos, los cuales llegaban a las puertas de la era de la imprenta en un estado defectuoso e incompleto. Algunos monjes reemplazaban los fragmentos que se habían perdido por invenciones fruto de su propia imaginación, escritas a imitación del estilo original. ¿Era éste el caso de mi Lovelock the Dane? Largas noches pasé contemplando el libro que había editado, hasta el punto de no poder plantar mis ojos sobre él sin que me asaltara una terrible ansiedad. Ya conocen la historia, el romance de Lovelock the Dane describe la epopeya del joven heredero de una tribu sajona que, traicionado por sus guardianes, es abandonado a su suerte en un viejo bote navegando a la deriva. La corriente acaba depositando el bote en las playas de Kent y, con el tiempo, Lovelock se convierte en rey de una buena parte de Inglaterra. Por hermoso que a los lectores les hubiera parecido mi libro, ¿quién me podía confirmar que esa inocente tristeza que el niño Lovelock exhibía en sus ilustraciones era auténtica? Por lo que sabía podían no ser obra de la hábil pluma de un amanuense del siglo XIII. Su aura había desaparecido por completo para mí.

Era necesario que ajustase cuentas con Frederic Madden. Al poco de mi llegada pensé en denunciarlo públicamente en su propia tertulia, contándole a todo el mundo la verdad sobre la anécdota del manuscrito de Tours. Luego, pensé en las consecuencias que esto acarrearía sobre mí. Si el mundillo literario descubría que Madden era un fraude, la credibilidad de mi editorial se vería gravemente dañada y era probable que mi nombre se convirtiese en el hazmerreír de todo Londres. En cualquier caso tampoco tenía pruebas de que el texto de Lovelock the Dane datara de una fecha posterior al siglo XIII. El que Madden hubiese mentido sobre el Pentateuco de Tours no quería decir que con Lovelock no hubiese dado en el clavo. En cualquiera de los casos, lo que más me convenía era correr un tupido velo sobre el asunto y aunque hablé a algunos amigos sobre mi encuentro con Mérimée, evité mencionar lo que me había contado sobre Madden. Si me quedaba alguna duda sobre lo que debía hacer, la cuestión quedó decidida en septiembre, pues entonces supe que la Reina estaba dispuesta a conceder la Orden del Imperio Británico a mi editorial por la valiosa contribución que había hecho al corpus literario del Imperio. Ya no tenía vuelta atrás.

Ante la insistencia de mis amigos, unos días más tarde organicé en mi casa una pequeña celebración, la cual presidí ocultando lo mejor que pude la vergüenza que sentía al saber que mi mérito era, cuanto menos, dudoso. Asistieron algunos de mis colegas más íntimos, entre los que, desde mi regreso, ya no se encontraba Frederic Madden. Fue allí, en mi propio salón, donde me enteré de la muerte de Prosper Mérimée. Robert Bulwer-Lytton mencionó el suceso: el escritor francés acababa de fallecer en Cannes víctima de su enfermedad pulmonar.

—Llegaste a conocerlo, ¿no es así? —me preguntó Bulwer-Lytton.

Respondí afirmativamente. Viendo que mis amigos se interesaban por Mérimée, y puesto que estaban familiarizados con la historia del conde Libri, les hice un breve resumen de lo que el escritor francés me había contado sobre él, saltándome una vez más la parte relacionada con Madden.

—Pobre Mérimée —dijo Bulwer-Lytton cuando acabé mi historia—. Pasó los veinte últimos años de su vida entregado con tanto fervor a su causa que fue incapaz de abrir los ojos a la verdad. ¡Cómo nos engañamos para soportar la futilidad de nuestros sudores!

—Quién sabe... —intervine—. Los argumentos que me dio no parecían nada descabellados. Es posible que, después de todo, Libri fuera inocente. Siempre actuó de forma honorable, y si renunció a que lo defendieran no fue porque se supiera culpable, sino para proteger el buen nombre de su amigo.

—No dudo que Mérimée estuviera diciendo la verdad. O al menos, la verdad en la que él creía. Pero que Libri fuera honorable... Siento decepcionarte, pero acaba de demostrarse precisamente lo contrario. ¿No has leído el último número de la Revue des Deux Mondes? Incluye una historia muy curiosa sobre un tal Michel Chasles que ha arrojado una nueva luz sobre el caso Libri.

—¿Michel Chasles?

—Fue el sucesor del conde Libri como Inspector General de las Bibliotecas de Francia —explicó Bulwer-Lytton—. Es matemático, como él. Hombre de gran reputación. Miembro de la Académie des Sciencies y condecorado con la Legión de Honor. Se decía de él que poseía el espíritu más lúcido y la imaginación más disciplinada de su época, y un sentido crítico casi cercano a la clarividencia. Debía su fama a un estudio titulado La transformación del círculo en elipse que causó furor en el mundo de las matemáticas y que le hizo merecedor del puesto que Libri había dejado vacante. Él se ocupó del catálogo que Libri había saqueado hasta que este febrero pasado, más o menos hacia la fecha en que coincidiste con Mérimée, fue destituido de su cargo.

—¿Qué fue lo que ocurrió?

—La historia se remonta a sus días como Inspector General —prosiguió Bulwer-Lytton—. Una tarde llamó a su puerta un hombre de pequeña estatura, ya en su cuarentena, que decía acudir a él en busca de consejo. Sus exquisitos modales rayaban la dulzura y el brillo de inteligencia de sus ojos persuadieron a Chasles para concederle unos minutos de atención. El hombre le confesó que era hijo de un jornalero y que, por lo tanto, su educación había sido prácticamente autodidacta. Siendo muy joven había entrado al servicio de un abogado de Châteaudun, un pueblo cercano a su lugar de nacimiento, donde gracias a su carácter aplicado ejerció como copista de escritos jurídicos. Tanta fue su dedicación al trabajo que consiguió ahorrar un cierto dinero que le permitió, llegado el momento, viajar por Europa en busca de esa instrucción que le faltaba. Sentía una pasión incontenible por los manuscritos antiguos. Cuando acudió a Chasles, hacía ya tres años que estaba de vuelta en Francia y la fortuna le había hecho entrar en contacto con una antigua y noble familia, los Boisjourdain. La consulta que quería hacerle a Chasles tenía que ver con este encuentro. Acababa de gastar sus últimos ahorros en un lote de viejos documentos que habían pertenecido a esta familia. Por lo visto se trataba de un conjunto de cartas que, al estallar la Revolución, habían sido enviadas a la ciudad de Baltimore con el fin de salvaguardarlas de la quema. Pasado el tiempo, los Boisjourdain solicitaron su devolución, pero el barco que las tenía que traer de vuelta acabó naufragando cerca de Cherburgo y aunque las cartas fueron rescatadas, la mayor parte de ellas habían quedado en un estado casi ilegible después de ser extraídas del agua. Debido a esto, los herederos estaban dispuestos a cederlas por un precio ridículo. El hombre había pensado en comprarlas, pero no estaba seguro del valor de dichas cartas y además tampoco disponía de fondos suficientes, por lo que había adquirido tan sólo un pequeño lote con vistas a someterlo al escrutinio de un experto en la materia antes de decicirse a adquirir el resto. Ése era, en resumen, el motivo de su visita. Chasles accedió de buena gana a examinar las cartas y, acto seguido, el hombre extendió sobre su escritorio una muestra de los documentos que había comprado.

«El Inspector General se puso los anteojos y empezó a escrutar las cartas. Según iba recorriendo las partes del texto que aún se podían leer, la expresión de su semblante fue cambiando de una inicial apatía profesional a la incredulidad, hasta alcanzar finalmente la euforia.

»—Pero ¿es usted consciente de lo que tiene aquí? —exclamó—. Son cartas de Pascal dirigidas a Robe Boyle.

»—¿Robert Boileau?

»—Robe Boyle. Un químico inglés. Estas cartas son prueba irrefutable de que muchos de los descubrimientos que atribuimos a Newton fueron en realidad obra de Pascal. Fíjese, esta carta es de 1648, ¡y ya habla en ella de las leyes de atracción! ¡Veinte años antes de que Newton lo hiciera!

»—Entonces ¿tienen valor?

»—¿Que si tienen valor? ¡Le compro todas!

»En su siguiente visita, el hombre le trajo el resto de cartas que había obtenido de los Boisjourdain. A Chasles le daba vueltas la cabeza. Entre ellas había cartas de Cassini, de Galileo, de Huyghens, de Leibnitz, de Antoine de L'Hôpital, de Bernouilli, etc. Lo que en ellas se decía obligaba a replantearse por entero la historia de las matemáticas. Ponían en entredicho el origen de importantes aspectos de la teoría del cálculo diferencial y de la teoría del movimiento concreto, aspectos cuyo mérito había que atribuir ahora a matemáticos franceses, a la luz de aquellos documentos. Chasles se comprometió a adquirir las cartas que todavía seguían en poder de los Boisjourdain y a hacer públicos sus descubrimientos cuanto antes en la Académie des Sciences, pero el hombre le sugirió prudencia. Si Chasles revelaba su fuente demasiado pronto, otros coleccionistas podían interesarse por las cartas e ir a los Boisjourdain con una oferta más generosa. Mientras fueran ellos dos las únicas personas que conocían su verdadero valor, podrían irlas obteniendo poco a poco, en pequeños lotes y a un precio ridículo, incluyendo la pequeña comisión que él cargaría como intermediario.

»Siguiendo este astuto consejo, Chasles se conformó con presentar a la Académie tan solo la carta de Pascal, sin revelar cómo había caído en sus manos. Henchido de patriotismo, pero también de un prudente estado de ánimo, anunció el hallazgo a sus colegas. La respuesta de estos fue tan entusiasta como la suya. Al fin y al cabo, ¿qué francés no iba a sentirse orgulloso al descubrir que habían sido ellos, y no los ingleses, los descubridores de la gravedad?

»A pesar de la emoción, un miembro de la Académie advirtió a Chasles de una pequeña incoherencia en la carta de Pascal. Por lo visto, en ella se citaban fórmulas y métodos de medida que Pascal no había tenido modo de conocer. ¿Cómo era posible esto? Chasles trasladó a su contacto las dudas de su colega, y en el siguiente lote de cartas, encontraron la respuesta. Una nueva carta de Pascal refutaba de manera concluyente los supuestos anacronismos de la primera carta. Por lo visto, aquellos métodos de medida que todo el mundo creía posteriores a Pascal también los había ideado él. Sin embargo, esta nueva carta, lejos de atenuar las sospechas que había despertado la primera, las agravó. Poco a poco el entusiasmo de los colegas de Chasles fue decreciendo. Cada vez que localizaban una incoherencia en una de sus cartas, Chasles aparecía con una nueva que corregía la anterior, como si el mismísimo Pascal se estuviera dirigiendo personalmente a los académicos para dar respuesta a las dudas que les surgían. No pasaron muchos meses hasta que, en una sesión, alguien se atrevió a levantarse de su asiento y pronunciar la palabra “fraude”. Nadie ponía en duda la buena fe de Chasles, pero se insistió con firmeza en que revelase la fuente que le estaba proporcionando las cartas.

»Al principio, Chasles se resistió a hacerlo; pero al ver que, si quería conservar su credibilidad, no le quedaba más remedio que confesar la identidad de su contacto, accedió al ultimátum bajo la condición de que el secreto quedara dentro de las paredes de la Académie. Aquellos tesoros no debían salir de Francia y era necesario que el rumor no llegara a oídos de ningún comprador extranjero. No sólo tenía en su poder aquellas cartas de Pascal, su contacto le había proporcionado otras incluso más valiosas. Misivas de Alejandro Magno a Aristóteles, de Arquímedes a Nerón, cartas de Juana de Arco, un fragmento de las memorias de Vercingetórix, y ¡hasta una carta de amor de Pitágoras a Safo!

—¿Juana de Arco? —dije en voz baja, sin esperar respuesta.

—Cuesta creerlo, ¿verdad? —continuó Bulwer-Lytton—. A los colegas de Chasles también les costó. Debieron pensar que o bien Chasles era el hombre más estúpido del mundo, o bien había hecho el descubrimiento filológico más importante de la historia. Le exigieron que sometiera la totalidad de sus cartas al examen de un comité de expertos de la Académie. Cuando se las mostró, el comité sólo tuvo que ponerles el ojo encima para saber que eran falsas.

—¿Por qué? —preguntó uno de mis amigos.

—¡Porque todas y cada una de ellas estaban escritas en francés antiguo! ¡Incluyendo la de Pitágoras!

Carta de Pascal a Galileo. Biblioteca Nacional, París.

Al descubrir esto, mis invitados no pudieron contener la risa, como supongo que tampoco pudieron los colegas de Chasles. Por lo que a mí respecta, la inocencia del pobre Chasles no me pareció en modo alguno graciosa. Mientras mis amigos celebraban la anécdota, Bulwer-Lytton se me quedó mirando y entonces supe que su mención de Juana de Arco no había sido casual, pues en cierta ocasión le había enseñado aquella carta escrita por ella que yo poseía, orgulloso de los mil francos bien gastados que me había costado adquirirla. Bulwer-Lytton no se sumó a las risas porque estaba esperando que yo dijera algo, aunque sabía perfectamente cuáles eran las palabras que, llenas de ansiedad, iban a salir de mi boca:

—¿Cuál era el nombre del contacto de Chasles? ¿Cómo se llamaba, Robert?

Bulwer-Lytton contestó con una sonrisa. No había burla en ella, sólo comprensión.

—Denis Vrain-Lucas.

Asentí aprentando los labios, como quien asiente al concretarse un golpe de mala suerte absolutamente previsible.

—Me parece una historia de lo más inverosímil —protestó uno de mis amigos cuando cesaron por fin las risas—. Se supone que ese Chasles era un bibliófilo experto, ¿nos quieres hacer creer que hay alguien tan estúpido en el mundo como para caer en un engaño tan burdo?

—La ilusión ciega con frecuencia a las mentes más brillantes, hasta el punto de hacerles cometer actos que, los que carecen de la misma ilusión, juzgan estúpidos —respondió Bulwer-Lytton sin dejar de mirarme: sus palabras iban dirigidas hacia mí y no hacia el invitado que le había hecho la pregunta—. Después de todo, ¿quién no se ha enamorado alguna vez?

—Pero, al principio has dicho que ibas a contarnos algo que probaba la falta de honor de Libri —dijo otro de mis invitados—. ¿Qué tiene que ver toda esta historia con él?

—Un poco de paciencia. Todavía no he terminado de contarla —prosiguió Bulwer-Lytton—. Como ya he dicho antes, Michel Chasles era el sustituto del conde Libri al mando de la inspección general de bibliotecas, así que podéis imaginaros que cayó en un gran ridículo al descubrirse todo este asunto. Evidentemente, no existía ninguna familia Boisjourdain. Las cartas habían sido falsificadas (y muy bien, ciertamente) por el contacto de Chasles. Por suerte, al ser detenido, exculpó a Chasles. Había querido enriquecerse aprovechándose de su ingenuidad, pues Chasles en ningún momento llegó a dudar que no fueran auténticas. Chasles había actuado de buena fe al remitir las cartas a la Académie, lo cual no le evitó convertirse en el hazmerreír de la Sorbona. En mi opinión, sus colegas fueron tan injustos con él como acabas tú de serlo hace un rato, Hugh, al tomarlo por un estúpido. No comprendieron que fue la pasión, y no la ignorancia, lo que le hizo olvidarse de su buen juicio. Se sintieron inteligentes. Superiores a él.

«El engaño de Vrain-Lucas se descubrió mientras estabas en Cannes», dijo Bulwer-Lytton dirigiéndose una vez más a mí, «y se le procesó con mucha velocidad y discreción, pues la Académie quiso que el asunto no trascendiera a la opinión pública hasta que no se contara con una decisión en firme del tribunal, cosa que acaba de ocurrir hace unas semanas. Vrain-Lucas ha sido sentenciado a dos años de cárcel, y aquí es donde llegamos a la parte más interesante de esta historia. Al conocer la sentencia, Vrain-Lucas escribió una carta en privado a su víctima haciéndole una última confesión. En primer lugar, le pedía perdón y le aseguraba que el dinero no había sido el único móvil de su engaño. En realidad se trataba de una broma, o mejor dicho, de una venganza que un amigo le había encargado llevar a cabo en su testamento poco antes de morir. Aconsejaba a Chasles que no se lo tomara de una manera personal, pues aunque se había llevado la peor parte, él no era el objeto de la vengaza, sino toda Francia, el país que había humillado a su amigo. Ya habréis adivinado que aquel amigo no era otro que el conde Libri.»

—Valiente rufián —dijo uno de mis amigos.

—Pero un rufián de lo más ingenioso —dijo otro.

—Pagó a sus antiguos colegas con su propia medicina. Confundir el patriotismo con la verdad siempre ha sido la mayor debilidad de los franceses —comentó Bulwer-Lytton, mientras mis invitados tomaban posiciones a favor y en contra del conde Libri.

—Si aún había dudas de su culpabilidad, ahora...

—Será culpable, pero su venganza fue una auténtica obra de arte.

—¿Arte? —exclamé con enfado—. ¿Qué clase de arte es aprovecharse de la buena voluntad del prójimo?

—¿Qué clase de arte no lo es? —contestó Bulwer-Lytton—. Un artista es un maestro del engaño y todos estamos dispuestos a dejarnos engañar por una buena historia, con tal de que sea lo suficientemente hermosa. La que Vrain-Lucas le vendió a Chasles, lo era. En cierto modo, le envidio.

—¿Pero qué hay de la verdad? —dije.

Bulwer-Lytton se inclinó para coger el ejemplar de Lovelock the Dane que descansaba sobre la mesa de té.

—¿Me lo preguntas tú, que has editado un libro tan hermoso como éste? Qué importa la verdad cuando tenemos la belleza.

Y luego, me guiñó un ojo.

Cuando media hora después, Robert Bulwer-Lytton anunció su intención de retirarse a casa, le acompañé a la puerta para despedirme de él a solas. Estreché su mano agradeciendo en silencio la discreción con que me había abierto los ojos, las palabras de consuelo que indirectamente me había dedicado y el hecho de que no hubiera mencionado la carta de Vrain-Lucas que obraba en mi poder para no hacer partícipe de mi credulidad al resto de invitados. Al salir por la puerta, estuve a punto de preguntarle el significado de aquel guiño que me había dedicado, pero seguí callado y dejé que se marchara. Ya tenía demasiadas respuestas y no era necesaria una más.

De vuelta al salón, encontré a mis invitados celebrando aún la ingenuidad de Michel Chasles con chistes y risas. Mientras seguían bebiéndose mi chartreuse, me mantuve al margen de la conversación paladeando en secreto mi vergüenza recién condecorada por la Reina y la ridícula manera en que Vrain-Lucas me había estafado. Intenté lo mejor que pude que no se notara mi incomodidad y, pasado un rato, les dije que me sentía indispuesto (el alcohol, la excitación de los últimos días). Cuando se fueron, saqué del escritorio la carta que tiempo atrás me había vendido Vrain-Lucas y me senté a examinarla en la soledad de mi despacho.

En la carta, Juana de Arco describía con una caligrafía perfecta sus impresiones al entrar en la ciudad de Orléans después de romper el asedio. Al adquirirla me había conquistado la pureza de sus sentimientos, la sencillez con que la Doncella de Orléans se había conmovido al ver que los habitantes de la ciudad se habían vestido de gala para recibirla y la inocente alegría que le había embargado al escuchar los madrigales que cantaban en su honor. Sin embargo, sus palabras se me antojaban muy diferentes a las que leí por vez primera. Su ingenuo optimismo se había transformado en ingeniosa malicia. Claro está que eran las mismas palabras de antes, pero ahora no podía leer en ellas los pensamientos de una niña inocente, sino los de un adulto decepcionado por las amarguras de la vida.

Denis Vrain-Lucas... ¡Cuántas vocaciones, cuántos destinos decididos por un simple apellido! El suyo se pronunciaba prácticamente igual que “vrail”. Retorcido.

Una vez más, releí la carta, y en esta ocasión me di cuenta de que algo había cambiado en mi manera de verla. No sentía ya la angustia que me asaltaba cada vez que se me ocurría hojear Lovelock the Dane. Aunque carecía de la pátina de autencidad que ambos textos habían poseído para mí antes de conocer a Prosper Mérimée, por un instante se me figuró que en ella continuaba brillando una cierta luz, aunque de una naturaleza muy distinta. De repente sentí un intenso deseo de ver las otras cartas, hermanas de la mía, que Vrain-Lucas le había vendido a Chasles.

Decidido a cumplir mi propósito, escribí una carta a Chasles solicitándole una entrevista, pero sin especificar claramente mis intenciones. Nadie mejor que yo podía comprender cómo se sentía y no quise recordarle su ignominia aludiendo explícitamente al asunto de Vrain-Lucas. No recibí respuesta suya, así que resolví hacerle una visita en París. Al cabo de un mes me presenté en su casa y aunque al abrir la puerta me recibió con recelo, me hizo entrar rápidamente a su despacho en cuanto le enseñé la carta de Juana de Arco. Acompañado de un vaso de whisky le conté mi historia, aunque en esta ocasión, no omití nada. Le hablé de mi encuentro con Madden, de mi sospechosa publicación de Lovelock the Dane, y de cómo, siguiendo las peripecias de aquel conde Libri, mi camino se había cruzado casualmente con el de Vrain-Lucas, cuyo nombre pronunciado en voz alta, había hecho creer a Mérimée que yo sabía toda la verdad sobre el asunto. En resumen, le conté todo lo que no le había contado a nadie, temeroso de mi reputación. Y se lo conté por una simple razón: él era el único que se encontraba en una situación similar a la mía.

Sentí un enorme alivio al hacerlo.

Después de escuchar mi historia con atención, Chasles me reveló algo que tampoco le había contado a nadie. Vrain-Lucas había esperado a la muerte de Mérimée para confesarle la implicación de Libri en aquella jugarreta, pero esa no era la única confesión que hacía en la carta que le había enviado desde la cárcel. Di un sorbo a mi vaso de whisky y me dispuse a escuchar lo que Chasles tenía que decir.

Vrain-Lucas afirmaba en su carta que no era autodidacta en el arte de la falsificación. Alguien le había enseñado. Durante el tiempo que dijo haber estado viajando por Europa, en realidad había estado viviendo con los Libri en Londres. Tres años antes de que los Libri huyeran de Francia, el conde había adquirido un terreno cerca de Châteaudun y conoció a Vrain-Lucas en el despacho del abogado que se había ocupado de los trámites. Le asombró la rapidez de Vrain-Lucas a la hora de copiar la escritura del terreno, y cuando le preguntó por qué se había molestado en imitar la complicada caligrafía gótica del original, el joven copista le contestó que lo hacía siempre de ese modo para entretenerse. Unos meses más tarde, el conde le escribió pidiéndole que fuese a visitarle a París. Le habló de la grata impresión que le había causado su trabajo y de su temor por que estuviera malgastando su talento en aquel mísero gabinete legal de provincias. En París podría encontrar, sin duda, un mejor destino para sus habilidades. Quería que su esposa, madame Libri, tuviera la oportunidad de evaluarlas tal y como él lo había hecho en Châteaudun. Y si el veredicto de ella resultaba tan favorable como el suyo, estaba seguro de poder hacerle una oferta muy apetitosa. Dicho y hecho, el joven copista tomó el primer carruaje hacia París y se presentó en casa de los Libri, donde fue recibido muy amablemente por la pareja. Le invitaron a entrar en la biblioteca. “¿Tendrá lugar aquí la entrevista?”, preguntó el joven. “¿La entrevista?”, dijo el conde riéndose, “claro que sí, madame Libri le dirá lo que tiene que hacer”. El conde salió de la biblioteca dejando a solas a su esposa con el joven. Mientras tanto, madame Libri dispuso sobre el escritorio una hoja de pergamino, un bote de tinta, una pluma y papel secante. Después, extrajo un volumen en cuarto de la estantería y lo abrió por una página al azar. “Este es el Hypnerotomachia Poliphilli, impreso por Aldo Manuzio, y tiene fama de ser el libro más hermoso del mundo”, dijo madame Libri, “¿se ve usted capaz de copiar tipos de imprenta?”. Sin decir palabra, el joven empezó a copiar sobre el pergamino la página por la que estaba abierto el libro. Cuando acabó, madame Libri mostró a su marido el resultado de la copia, y le comunicó su dictamen. El instinto del conde Libri no se había equivocado al identificar el talento de Vrain-Lucas. “Prácticamente no hay ningún rastro de irregularidad en el trazo de sus letras”, dijo madame Libri, “si es capaz de hacer pasar su letra manuscrita por tipos de imprenta, no hay caligrafía que se le pueda resistir. Será mi aprendiz. En cuanto le enseñe lo que sé y logre la perfección, se convertirá en el mejor falsificador de todos los tiempos”.

—Melanie Double —dije, alargando su apellido sin darme cuenta.

—Ahora ya sabe qué era lo que Mérimée trataba de ocultar. Su defensa de Libri no era más que una cortina de humo para que el caso se mantuviese encaminado en la dirección equivocada. El conde Libri y Prosper Mérimée se ofrecieron voluntariamente como chivos expiatorios para proteger a madame Libri. Sólo ellos y Vrain-Lucas sabían la verdad. Probablemente Mérimée tenía miedo de que, al ser detenido Vrain-Lucas, madame Libri acabase también implicada.

—Pobre Mérimée, nunca tuvo mucha suerte con las mujeres.

Chasles se encogió de hombros.

—Entonces —dije—, ¿todos los manuscritos que vendió el conde Libri eran en realidad...?

—¿Falsificaciones en lugar de robos? Quién sabe...

—¿Por qué no le ha contado usted a nadie lo que ha descubierto sobre madame Libri?

—Mérimée no se lo contó a nadie por amor. Yo, en cambio, porque siento por ella... admiración.

—¿Admiración? ¿Por algo que es falso?

Chasles suspiró y luego dijo:

—Y usted, ¿por qué no se ha deshecho de la carta que le vendió Vrain-Lucas?

—No lo sé. Hay algo en ella que aún me atrae —respondí—. ¿Y las suyas? ¿Las conserva todavía?

—Por supuesto.

Chasles extrajo varios legajos de cartas de un cajón, los desató y fue colocando los documentos encima de su escritorio. Allí estaban todas. Las de Pascal a Galileo, las de Américo Vespucio a Rabelais, las de Nostradamus a Rabelais, y así decenas y decenas de emparejamientos igualmente fascinantes.

Carta de Carlomagno a Alcuin. Biblioteca Nacional, París.

—¿Quiere que le muestre mi favorita? —dijo Chasles al percatarse del interés con que recibí sus tesoros.

—¿Su favorita?

—Sí —contestó con una sonrisa de resignación—. Mire, ésta es.

En un exquisito francés del siglo XII, la carta decía así:

“Querido Aristóteles. No estoy satisfecho con que hayas hecho público el contenido de tus libros, los cuales deberías haber guardado bajo un velo de misterio, ya que lo contrario es profanar su valor... En cuanto a tu petición de que parta de viaje al país de los Galos a fin de aprender la ciencia de los druídas, no solamente accedo, sino que me ofrezco voluntariamente a hacerlo por el bien de mi pueblo, puesto que no ignoráis la estima que tengo hacia esa nación a la que considero portadora de la luz del mundo. Te saluda, Alejandro, a XX de las calendas de mayo, en el año de la CV Olimpiada”.

—Todavía la releo de cuando en cuando —dijo a continuación Chasles—. Basta con que ponga los ojos en ella para que vuelva a mí la sensación que tuve la primera vez que la leí. La sensación de haber sido transportado al siglo IV antes de Cristo y de encontrarme al lado de aquel viejo sabio, leyendo las palabras de su alumno más aventajado, siendo testigo con mis propios ojos de la historia de la humanidad. Ésa es una sensación que nadie me podrá arrebatar.

—¿Ni siquiera el saber la verdad?

Chasles contestó con una nueva sonrisa.

—Ni siquiera eso.

Mi conversación con Chasles produjo un fruto inesperado. Me di cuenta de que había viajado a París por causa de esa misma sensación que había descrito. También a mí la carta de Juana de Arco me seguía trayendo de vuelta el dulce recuerdo de la primera vez que puse mis ojos sobre ella. La sensación de haber entrado en contacto a través del papel con una mente privilegiada que desplegaba ante mí aspectos de la vida que hasta ese momento me habían sido totalmente desconocidos.

En los dias que siguieron, Chasles y yo nos hicimos amigos y poco a poco empezamos a concebir un nuevo proyecto editorial que, una vez llevado a cabo recibió el calificativo de excéntrico por parte de muchos. Reunimos las cartas de Vrain-Lucas, las suyas, la mía y otras muchas que a lo largo de un año fui comprando a otros de los incautos que había engañado el falsificador y que se contaban en número superior a lo que en un principio habíamos previsto. Finalmente vieron la luz en un volumen facsímil cuya intención, lejos de exponer nuestra vergüenza en público, fue la de dar forma cronológica a la historia de un mundo improbable en el que Alejandro Magno conquistaba las Galias, Juana de Arco era doncella de verdad y Pascal el padre de la física moderna. Un mundo que, pese a su irrealidad, se ajustaba más a nuestros deseos que aquel en el que vivíamos. Críticos literarios de media Europa se preguntaron qué valor había en algo cuya falsedad había quedado demostrada. Y aunque estaban en lo cierto al decir que nuestro volumen carecía del aura que poseen los objetos únicos, para Chasles y para mí brillaba en él una luz muy distinta. Por falsas que fueran, las palabras de Vrain-Lucas tenían la habilidad de pensar en blanco y negro con voces que llegaban de otros tiempos para relatar una historia que pudo ser y no fue, y en presencia de tales palabras pude por fin comprender cuál era la verdadera razón que movió al conde Libri y a su esposa a hacer lo que hicieron, la de saberse ventrílocuos de los muertos para ayudar con su impostura a los vivos a seguir teniendo algo en lo que creer.

Aquí termina el manuscrito, quién sabe si inconcluso o no, de Arthur Sackville-Marchmain, conde de Norfolk. Se desconoce si fue escrito a modo de diario privado, o con vistas a una futura publicación, y aunque la fecha en que fue redactado es incierta, la dedicatoria a A.J.A. Symonds, escritor nacido a principios del siglo XX, nos permite deducir que Sackville-Marchmain debió escribirlo hacia el final de su vida. Es posible incluso que fuera su muerte, ocurrida en 1930, la que forzó el punto final del texto.

Aunque algunos de las sugerencias que podemos encontrar en él tienen un cierto interés filológico, como por ejemplo, aventurar en Melanie Double, condesa de Libri, un posible modelo para la Carmen de Mérimée, su valor histórico es dudoso, sobre todo en lo que respecta a los hechos y afirmaciones atribuidas a los personajes implicados en el caso Libri. Es sabido que Sackville-Marchmain, quien al contrario que Libri jamás utilizaba su título nobiliario en público, se dejaba influir demasiado por sus simpatías personales a la hora de verter sus opiniones tanto por escrito como en su salón de tertulias.

Arthur Sackville-Marchmain murió a la edad de 90 años tal y como había vivido:entre libros, sin haber contraído nunca matrimonio y sin descendencia. Su cuerpo fue hallado en la biblioteca de su casa de verano en Kent. Llevaba en los oídos sendos tapones de algodón. Dicen que, cuando leía, nunca se olvidaba de ponérselos para que los ruidos del campo no le hicieran regresar de su mundo de ficción.

BIBLIOGRAFÍA.

Collingham, H. A. C. (1981), “Prosper Mérimée and Guglielmo Libri. An account on Mérimée's role in the affaire Libri, with five unpublished letters”. En: French Studies, vol. XXXV, nº 2. (pp. 135-147) versión on-line: http://fs.oxfordjournals.org/content/volXXXV/issue2/index.dtl

Lenotre, G. (2009), “L'affaire Chasles, ou l'arnaque Vrain-Lucas. Comment escroquer un membre de l'Institut de France”. En: Doucet, Jean-Paul (ed.), Le droit criminel. Recurso on-line. http://ledroitcriminel.free.fr/le_phenomene_criminel/les_agissements_criminels/escroquerie_chasles.htm

Libri, Guglielmo (1833), “Memoire sur les functions discontinues”. En: Journal für die Reine und Angewandte Mathematik, nº 10. (pp 303-316) Versión on-line: http://www.digizeitschriften.de/index.php?id=loader&tx_jkDigiTools_pi1[IDDOC]=511001

Manguel, Alberto (2003), Una historia de la lectura. Madrid: Alianza.

Prévost, Marie-Laure (2003), “Vrain-Lucas, le Balzac du faux”. En: Revue de la Bibliothèque nationale de France, nº13, 2003. Versión on-line: http://www.editions.bnf.fr/pdf/revue/extrait13.pdf

Rice, Adrian (2003), “Brought to book: the curious story of Guglielmo Libri (1803-69)”. En: Newsletter of the European Mathematical Society, nº 48, junio 2003. (pp. 12–14) Versión on-line: http://www.emis.de/newsletter/newsletter48.pdf

Una crítica de El Espejo del Amor.

2009-03-13T02:54:00.000-07:00

No es costumbre de este blog recurrir al, ejem, autobombo, pero dado que nuestra línea editorial ha sufrido recientemente una mutación para dedicar estas páginas exclusivamente al arte de la ilustración, el dr. Malarrama considera apropiado que postee la siguiente crítica de El Espejo del Amor que salió el viernes pasado en el diario Sur de Málaga. Su autor es el gran rabbi Mario Virgilio Montañez, quien me informa de que no es el responsable de la inclusión de la foto central de la jamona.

El arquitecto pornógrafo, Jean-Jacques Lequeu.

2009-02-27T09:19:00.000-08:00

De nuevo, le tengo que echar las culpas a Alberto Manguel por motivar, una vez más, una entrada de este blog. Y, de nuevo también, porque está dedicada a un ilustrador. En esta ocasión, su nombre es Jean-Jacques Lequeu, y me topé con una de sus imágenes (la de arriba) en uno de esos excelentes libros que Manguel escribe sobre cualquier tema que se le pasa por la cabeza. Leer imágenes, para más señas.

La imagen de Lequeu lleva por título Y nosotras también seremos madres porque... Y la propia retratada completa la frase con un gesto que da la respuesta. Al parecer, Lequeu grabó este aguafuerte llamando a la emancipación de las monjas, durante ese periodo, llamado la Revolución Francesa, en que se descubrió en el erotismo una cierta utilidad social, suponemos que anti-aristocrática, siempre y cuando, claro está, no se transpasaran los límites marcados por la burguesía (pobre, pobre Marqués de Sade). Lo podríamos resumir del siguiente modo. Usar el erotismo para atacar la iconografía cristiana es cosa buena; pero ¡ay del que se atreva a usarlo contra los valores burgueses! Lequeu da la impresión de atenerse a esa regla al violar en su grabado el seno nutricio de la Virgen María. Y aun así, aunque sólo parece tener una lectura anti-clerical, hay algo de inquietante en esa arrogancia con que un pezón asoma por encima del corsé, sin atreverse a salir del todo y acompañado por el impertérrito rostro de su dueña.

Efectivamente, hay algo en la obra de Lequeu que está muy lejos de ese espíritu de utilidad social que buscaba la Revolución. De hecho, creo que está basada justo en lo contrario de la utilidad; esto es, lo caprichoso, lo que como ese pezón se desvía del orden dado. En definitiva, la perversión.

Lo cual es curioso, porque Lequeu era arquitecto y, además, neoclásico; ya saben, pureza de líneas, respeto a las proporciones, etc. Pero Lequeu, como Serafini, era un arquitecto muy peculiar. Junto con Etienne-Louis Boullee y Claude-Nicholas Ledoux idearon la llamada “arquitectura parlante”, basándose en el principio de que todos los edificios deben, de una manera u otra, anunciar con su aspecto el uso al que están destinados. Lo que ocurría con Lequeu es que dicho uso era, la mayoría de las veces, totalmente descabellado.

“Arquitectura pornográfica” es el único término que me viene a la cabeza para definir la obra de Jean-Jacques Lequeu. Y si no, comparen este dibujo anatómico (uno de los muchos genitales de aséptica objetividad que le gustaba pintar en sus ratos libres) con los proyectos arquitectónicos que figuran debajo.

Huelga decir que de las decenas de edificios que Lequeu diseñó, sólo dos llegaron a ser construidos. Están en Rouen, su ciudad natal, y son conocidos por el apropiado nombre de las “folies” de Lequeu.

Los que quedaron en el aire, o mejor dicho, en el papel, pueden encontrarse en el catálogo digital de la Biblioteca Nacional Francesa y hay algo en ellos que me resulta tan inquietante como el pezón del grabado. Lo que me inquieta son precisamente esos pequeños desvíos nacidos de su imaginación calenturienta. Pero no tanto la forma uterina de esa cúpula, o el que un palacete tenga forma de pene y elefante a la vez, o que un pezón sobresalga del corsé de una monja. Lo que me inquieta es que, a pesar de todo esto, la cúpula siga respondiendo a los ideales armoniosos del neoclasicismo y que la expresión de la monja sea tan equilibrada y simétrica que no deja traslucir el menor ápice de erotismo.

Y es que la perversión, el capricho o lo gratuíto son más gratuítos, caprichosos y pervertidos cuando se dan en el interior de un conjunto perfectamente ordenado y armonioso, porque se convierten en signos inequívocos de la inutilidad de dicho conjunto. Es decir, signos inequívocos del arte.

Bibliografía de Luigi Serafini

2009-02-18T07:10:00.001-08:00

...y seguimos con Serafini, aprovechando para publicar su bibliografía (creemos que completa, aunque nunca se sabe) con datos aportados por Jorge de Barnola.

Como autor completo (texto e ilustraciones):

Serafini, Luigi (1981), CODEX SERAPHINIANUS. Milán: Franco Maria Ricci.

Hay muchas más ediciones disponibles del Codex:

La estadounidense de Abbeville (1983), cuyos precios rondan entre los 350 y los 1000 euros. En realidad esta edición no tiene ninguna característica que justifique tan altos precios. Al mismo precio se puede adquirir la reedición del 93 de Rizzoli, que al menos, incluye el famoso (y raro) prólogo de Italo Calvino.
La edición “barata” de Rizzoli (2006), a 71 euros en Internet Bookshop Italia. Es la más reciente y también la más económica. Viene acompañada de un folleto titulado “Decodex”, que incluye varios artículos en italiano, francés e inglés sobre el Codex.
La reedición menos "barata" de Franco Maria Ricci (1993), por unos 400 euros.
La primera edición (en dos volúmenes) de Franco Maria Ricci (1981), por unos 2700 euros, aunque según la librería puede alcanzar más de 4000 euros.

Serafini, Luigi y Cetrulo, P. (1984), PULCINELLOPEDIA PICCOLA. Milán: Longanesi.

Pese a lo que parece, la Pulcinellopedia Piccola no ha sido escrita en colaboración. La palabra italiana “cetrulo” significa “calabacín”. Según la historia popular, Polinchinela (su equivalente inglés es Mr. Punch), es hijo de Giancocozza Calabacín (Cetrulo) y la señora Pato (Pampera) Trentova. Así que, efectivamente, el apellido de Pulcinella es Cetrulo.

La Pulcinellopedia Piccola no se ha reditado, por lo que es un libro extremadamente raro; por suerte, este es un hecho desconocido por algunos libreros y, si hemos de creer lo que nos cuenta Mr. H en su Giornale Nuovo es posible (o lo fue en algún tiempo) encontrar ejemplares baratos a precios cercanos al de portada (19 euros) cuando el librero en cuestión no sabe lo que tiene en la mano. El caso más habitual es que lo sepa, y que lo ofrezca por precios cercanos a los 1000 euros.

Como ilustrador:

Kafka, Franz (1982), NELLA COLONIA PENALE [En la colonia penitenciaria]. Génova: Il Melangolo. (6 páginas ilustradas)

No hay ejemplares disponibles.

Sebregondi, Maria (1988), ETIMOLOGIARIO. Milán: Longanesi. (17 ilustraciones)

Ejemplares por menos de 10 euros. Cuidado, existe una reedición de 2003; desconozco si esta lleva también las ilustraciones de Serafini. Podéis echarle un vistazo a las ilustraciones digitalizadas aquí.

Ende, Michael (1990), LA NOTTE DEI DESIDERI [El ponche de los deseos]. Florencia: Salani. [Traducción de Elisabetta Dell'Anna Ciancia e Rosella Carpinella Guarneri] (número de ilustraciones: desconocido)

Ejemplares por 14 euros.

Catálogos de exposiciones de Serafini:

Serafini, Luigi (2007), LUNA-PAC SERAFINI. UNA MOSTRA ONTOLOGICA. CATALOGO DELLA MOSTRA. Federico Motta: Milan. (222 páginas)

Ejemplares a 44 euros.

Serafini, Luigi; Mendini, Alessandro; Munari, Bruno y otros (1991), PROGETTI E OGGETI. Roma: Artivisive.

No hay ejemplares disponibles.

Libros sobre Serafini:

Bellati, Nally (1993), NEW ITALIAN DESIGN. Londres: Random House.

Este libro contiene artículos y entrevistas a unos 50 diseñadores italianos, entre ellos Serafini. (El texto correspondiente a su entrevista está en nuestra última entrada, traducido al español). Disponibl en Amazon por unos 25 dólares.

Más sobre Luigi Serafini.

2009-02-17T06:44:00.001-08:00

Una página de la Pulcinellopedia Picolla, de Luigi Serafini.

Con la intención de ir convirtiéndoles poco a poco, queridos lectores, en fanáticos de este misterioso artista italiano, Luigi Serafini, y en la esperanza de animarles a formar una secta de admiradores secretos, insisto de nuevo en el tema que nos ocupaba la semana pasada.

En el muy interesante blog de Jordan Hudler, Chance Press, he encontrado unas declaraciones (no muy recientes) de Serafini al respecto de su Codex. Estas declaraciones datan de 1993 (es decir, más de una década antes que las que citábamos en nuestra última entrada) y figuran en el libro New Italian Design, editado por Nally Bellati. Traduzco:

Sobre el Codex:

“Yo diría que es como un sueño puesto en palabras”, explica con una sonrisa caprichosa, “una imagen de algo que ha sufrido una deformación y que, sin embargo, resulta reconocible. La escritura en sí misma tiene un vago aire al árabe, aunque es por entero fruto de mi imaginación. Lo extraño es que, en cierto modo, parece realista, inteligible. De hecho, hay quienes la han estudiado detalladamente y han encontrado que existen ciertas formas y ciertos signos recurrentes que dan la impresión de palabras reales y de un cierto tipo de sintaxis”.

Sobre su trabajo en general:

“Mi trabajo deriva realmente de una especie de visión que, en el momento y en el lugar en que la tengo, me parece totalmente autónoma. Es sólo luego que me doy cuenta de que esa visión fue producida por ciertos recuerdos. En ocasiones, esas imágenes también pueden actuar como antenas para captar algo que está en el aire. Cuando esto ocurre son como visiones de cosas por venir”.

Sobre su viaje a Estados Unidos en los 70:

“Al principio la experiencia me dejó impresionado. Saltar del siglo diecisiete al año 2000 fue demasiado para mí. No conocía a nadie allí, así que empecé a viajar, casi obsesivamente, por todo el país. Cuando volví a Roma no podía quedarme quieto. Partí de nuevo, esta vez hacia Oriente Medio, y llegué a Babilonia. Luego, al África ecuatorial donde me tomaron por un espía y me encarcelaron durante varios días. Todas estas experiencias tenían que filtrarse en mi trabajo más tarde o más temprano.”

Sobre sus “actuales proyectos” (hacia 1990):

“Tengo que confesar que, hoy en día, no estoy muy contento con mi forma de repartir el tiempo entre mis diversas actividades. Suelen hacerme encargos y me siento incapaz de decir que no. Así que con frecuencia me veo envuelto en ciertos proyectos sin mucho entusiasmo. Espero ser capaz de organizarme mejor en el futuro. Supongo que podría decir que estos son mis años de madurez. Siento una cierta plenitud, como cuando a media tarde todos los colores parecen particularmente intensos y la naturaleza exhibe una riqueza que sólo es visible antes de la primera brisa del crepúsculo.”

Y esto es todo, amigos.

Encontraréis más información sobre la obra de Luigi Serafini en la página de Jordan Hudler; seguid este link para leer todo lo que ha escrito al respecto:

http://chancepress.wordpress.com/category/artists-authors/luigi-serafini/

Y en este otro link del flickr encontraréis unas cuantas fotos del único libro que ha publicado Serafini aparte del Codex, la Pulcinellopedia Picolla:

http://flickr.com/photos/10802019@N05/sets/72157602154198351/

Codex Seraphinianus

2009-02-10T05:06:00.000-08:00

En Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, Jorge Luis Borges y Bioy Casares hacían un fantástico descubrimiento: una enciclopedia de un mundo desconocido llamado Tlön. En dicha enciclopedia encuentra Borges una amplia relación de las arquitecturas y de los diferentes tipos de barajas que se usan en Tlön, y también del “pavor de sus mitologías y el rumor de sus lenguas, con sus emperadores y sus mares, con sus minerales y sus pájaros y sus peces, con su álgebra y su fuego, con su controversia teológica y metafísica”. Desde que leí este cuento de Borges me gusta juguetear con una pequeña boutade: que Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, es en realidad una versión mejorada de El señor de los anillos, obra que fue escrita de forma casi contemporánea al texto del argentino. En un cierto nivel de significado (pero sólo en uno), la propuesta de Tolkien es semejante a la de Borges: crear de la nada un mundo que nada tiene que ver con el que habitamos, y detallarlo con sus geografías, razas, creencias e incluso lenguas inventadas. Solo que Borges fue un poco más inteligente al perseguir este propósito: en lugar de crear una lengua como Tolkien, le bastó con darle nombre; en lugar de dibujar mapas, sugirió sus contornos; en lugar de poner en escena los conflictos que protagonizan los habitantes de su tierra, nos habló de sus diferencias ideológicas. El resto podemos imaginárnoslo. Así que, ¿para qué escribirlo? Borges invita al lector a crear un nuevo mundo, Tolkien se lo entrega ya hecho.

Aunque la parcela que la obra de Tolkien deja para cultivar la imaginación del lector siempre me ha parecido demasiado pequeña, hay que reconocerle al menos el mérito de haber intentado poner en práctica ese imposible proyecto tan solo tanteado por Borges: escribir una enciclopedia de un mundo inexistente, que en el caso del escritor sudafricano se materializó, en cierto modo, en El Silmarillion. Hasta ahora desconocía que hubiera habido otro intento en el mismo sentido. Hace un par de semanas descubrí que no sólo existe dicho intento, sino que además, se ajusta mucho mejor a la descripción y al espíritu de la hipotética enciclopedia de Tlön que cualquier otro libro que se haya escrito.

Estoy hablando del Codex Seraphinianus.

Supe de la existencia del Codex por el apasionante libro Una historia de la lectura, de Alberto Manguel. En una de sus páginas mostraba una fotografía de una especie de códice renacentista. Me llamaron la atención sus ilustraciones, una secuencia de dibujos que explicaba el funcionamiento de un aparato que parecía diseñado para atrapar moscas. Aunque “explicar” es un decir, porque no quedaba claro si el objetivo del artefacto era matar al insecto o simplemente capturarlo. Además, ¿por qué recurrir a un mecanismo tan complicado si uno puede usar un matamoscas o una red con mango? De poco servía el texto adjunto a la hora de aclarar el sentido de las imágenes. Más que nada porque el alfabeto con el que estaba escrito era completamente ininteligible. ¿Árabe, quizá? No, aquellos caracteres no pertenecían a ningún lenguaje conocido. La pregunta era: ¿en qué remoto lugar y época se le ourrió a alguien producir un códice de tales características? ¿Qué sociedad puede haber tenido la necesidad de poseer un catálogo de objetos inútiles como ese? ¿Quién, dónde y cuando se escribió aquel Codex Seraphinianus?

El propio Manguel respondía a la pregunta. El autor del Codex Seraphinianus fue un italiano llamado Luigi Serafini, y lo “escribió” ¡en 1978!

Cuenta Manguel que en aquel año, mientras trabajaba como redactor para la editorial Franco Maria Ricci, llegó a sus oficinas un paquete con un manuscrito, o mejor dicho, un conjunto de hojas sueltas sin encuadernar. Algunas describían artefactos completamente absurdos, otras eran secciones de un bestiario ilustrado con pájaros sin cabeza, pájaros que sólo eran cabeza, o pájaros con varias cabezas. En unas pocas se representaban costumbres sociales como la de enterrar a los muertos en urnas de cristal, pero la mayoría de las páginas no eran más que enormes listas de objetos de tamaños, formas y colores diversos, sin un significado aparente.

Portada de la edición Franco Maria Ricci del Codex Serafinianus prologada por Calvino.

Pero que algo no tenga significado aparente, no quiere decir que no signifique. O al menos eso debió pensar el patrón de Manguel, Franco Maria Ricci, quien no dudó ni por un momento en publicar aquel manuscrito. Ricci era, por supuesto, (y lo sigue siendo) un hombre de una excentricidad tan manifiesta como la del autor del Codex. Ricci, nacido en el seno de una familia aristocrática de Parma, decidió que quería dedicarse a la edición de libros, al hojear, impresionado, un catálogo de tipos de Bodoni. Y no sólo se dedicó a la edición: montó una de las editoriales más exquisitas de Europa. Cada volumen producido por Ricci podía costar, en el momento de su publicación, aproximadamente la mitad del salario mínimo interprofesional italiano, y su catálogo reunía títulos tan dispares como La Enciclopedia de Diderot y D'Alembert, El congreso del mundo de Borges, una colección de cartas de tarot con textos de Italo Calvino o un volumen con las fotos “pedófilas” de Lewis Carroll. Con este historial a sus espaldas, no es de extrañar que Ricci diera luz verde a aquel extraño manuscrito.

Su remitente era ese tal Luigi Serafini que he mencionado: un arquitecto que, sin previa experiencia literaria y sin un currículo artístico demostrable, se había propuesto elaborar una enciclopedia imaginaria. “Cada página representaba un artículo completo de la enciclopedia”, dice Manguel, “y las anotaciones, en un disparatado alfabeto que también había inventado Serafini durante dos largos años en un pequeño apartamento de Roma, supuestamente explicaban esas complejas ilustraciones”. Eso es todo lo que Manguel y Ricci pudieron descubrir sobre el Codex Seraphinianus, y sigue siendo lo único que, hoy en día, sabemos.

Aunque no es un libro que podamos “leer”, es fácil identificar en el Codex dos partes bien diferenciadas. La primera está dedicada a la fauna y la flora de ese mundo imaginario, la segunda a su sociedad y a su historia. Hasta la fecha no se ha descubierto si detrás de las extrañas anotaciones de Serafini hay lenguaje alguno. Tampoco se sabe si son signos alfabéticos o silábicos, y aunque no parecen ideográficos, es posible que dichos signos ni siquiera sean fonéticos. Sin embargo, parece haber una cierta regularidad en la “lengua de Serafini”, lo cual descarta la posibilidad de una escritura completamente aleatoria. Cada capítulo del Codex tiene un título, que aunque indescifrable, se repite en cada sub-sección de dicho capítulo con terminaciones variables. Es más, en el lugar donde debería aparecer el número de página, se hallan impresos unos símbolos que, según un estudioso del Codex (el doctor Ivan Derzhanski), corresponden a un sistema de numeración en base 21 aunque con una notación irregular. En resumen, la escritura serafiniana podría estar basada, en una estructura lingüística legítima, igual que otras “lenguas artificiales” como el élfico de Tolkien o el Esperanto.

La clave revelada, Serafini con la piedra rossetta del Codex. Nada mejor que comparar el lenguaje serafiniano con otra lengua alienígena.

Sin embargo el propio Serafini no ha hecho mucho por aclarar este punto. En efecto, el autor del Codex sigue vivo, y no sólo eso: ni siquiera es uno de esos escritores reclusivos como Salinger o Pynchon que se niegan a hablan de su obra. Lo que es más, Luigi Serafini responde emails y concede entrevistas. Hace dos años, confesó a Francesco Manetto, un periodista de El País, con motivo de la reedición del Codex Serafinianus en una edición más barata (les aconsejo, como he hecho yo, adquirir esta edición en http://www.ibs.it/), que lo único descifrable en su obra es el sistema numérico. “Lo desarrollé conscientemente en función de no sé qué variable”, admitió Serafini. “Para mí tenía un sentido, pero después me olvidé de todo”.

La extroversión de Serafini es tan críptica como su obra. Da la sensación de que le gusta seguir la corriente del entrevistador y de su público. En un primer momento, Serafini acepta como váidas las hipótesis que sus lectores (periodistas o no) se forman de su libro. Por ejemplo, cuando Manetto le pidió que escribiera un comentario en italiano para algunas de sus imágenes, Serafini aceptó con gran amabilidad y entusiasmo. “Es algo que no he hecho nunca, y además me apetece. Creo que el resultado podría ser muy curioso”. Imagínense cómo se estaría frotando las manos el afortunado periodista, a la espera del email en que le sería revelada si no la clave, al menos unas pocas pistas del significado del Codex. Pero parece que Serafini, en sincronía con su juguetona enciclopedia, finge caminar contigo para luego evadirse con una buena broma. Esta fue la respuesta de Serafini al mail de Manetto:

“He intentado describir las imágenes del Codex que me ha enviado, pero, lamentablemente, ¡no he podido con ellas! De hecho, cada vez que intentaba escribir algo (en italiano, o al menos eso me parecía), me topaba en la pantalla del ordenador con unas palabras ininteligibles, llenas de consonantes y extraños signos de puntuación. Así que, al final, he tenido que desistir. Traducción imposible.”

Como en la vida real, en el Codex Seraphinianus, el lenguaje es la única barrera insalvable en la búsqueda de un significado. Si en algún momento pudiera llegar a traducirse, el Codex perdería irremediablemente su razón de ser, aunque en ocasiones, hojeándolo, uno tiene la impresión de que, efectivamente, tiene que haber una clave para descifrarlo. Voy a abrir el Codex por una página en la que aparentemente se describen diferentes formas de desplazarse a pie. Cada viñeta está ilustrada por un patrón de huellas diferentes y en la parte superior se describe con un diagrama la forma de desplazamiento en cuestión: a la derecha, una especie de paso de baile (útil, por lo visto, para esquivar la caída de cohetes); en el centro, saltos a pies juntillas; y a la izquierda, el acto de caminar. La posición de las huellas parece confirmar la interpretación que hemos hecho de los diagramas superiores, lo cual nos hace esperar que los textos a pie de ilustración estén también describiendo esas tres formas de desplazamiento. Si esto fuera así, no tendríamos más que buscar en el Codex otras ilustraciones pertenecientes a ese mismo campo semántico (pies, pisadas, desplazamiento) y comprobar si las palabras que las acompañan coinciden. Basándonos en las coincidencias, podríamos aventurar un significado.

Pero... Siempre hay un “pero” con el Codex Serafinianus. Volvamos a la viñeta de la izquierda. Si nos fijamos bien, veremos que hay una huella extraña en la ilustración. Está localizada en la mitad inferior y a la derecha, en una hilera de tres huellas en diagonal. Si se tratara de una persona que anda, o bien tiene tres piernas, o bien esa huella no debería aparecer a la derecha, sino a la izquierda de la anterior. Quizá los diagramas no nos estén enunciando los verbos “caminar”, “saltar”, “esquivar”; y si esto es así, ¿quién sabe lo que querrán decir los textos? Ni siquiera podemos estar seguros de que los textos sean una traducción de los diagramas.

Así es como funciona el Codex Serafinianus: cuando, tras examinarlo minuciosamente, creemos encontrar una respuesta, aparece entonces un pequeño detalle que invalida las hipótesis que nos hayamos podido formar. Siempre está ese detalle disidente que nos invita a la polisemia. Tipos de pies, instrucciones para desplazarse por diferentes tipos de terreno, o quizá se trate de la descripción de las reglas de algún deporte, ¿quién sabe lo que pueden significar las viñetas de arriba? Si pudiéramos traducir el lenguaje del Codex, sabríamos que su significado es uno de los tres que hemos mencionado (o quizá otro distinto, pero sólo uno, en cualquier caso). En ese caso, el Codex sería tan trivial como El señor de los anillos, porque ¿qué más me da a mí saber lo que es un elfo, si los elfos no tienen nada que ver con mi vida real?

Sin embargo, el Codex, tal y como es, intraducible y, por tanto, manteniendo constantemente con sus tácticas esquivas (tan esquivas como la actitud de Serafini con los periodistas) la posibilidad de que algo pueda significar más de una cosa, sí tiene mucho que ver con mi vida, porque me dice muchas cosas sobre el poder de nuestra imaginación. Y es que, si Serafini no quiere desvelar la clave es porque de este modo nos está diciendo: “eres tú lector quien debe crear esa clave, eres tú quien debe decidirse por un significado u otro, o bien aceptarlos todos, o quizá ninguno de ellos. Eres tú, lector, quien debe crear este mundo con ayuda de tu propia imaginación”.

Bendita sea la polisemia porque en ella reside la magia de la literatura. Y si hay que tener fe en este credo, habrá entonces que admitir que pocos libros hay con tanta magia como el Codex Serafinianus.

Es el sueño de Borges y Bioy Casares hecho realidad.

Jane Austen y los Zombis

2009-02-10T02:50:00.000-08:00

La novedad editorial que todos estábamos esperando...

Lo mejor de todo es que no es un montaje, se trata del texto completo de Orgullo y Prejuicio, con unos cuantos pasajes insertos aquí y allá para aderezar las veladas de té y pastas y los bailes de salón con un poco de sangre y vísceras.

Si según Harold Bloom, durante muchos años las escuelas de crítica feminista y colonial han reprochado a Mrs. Austen no hablar nunca en sus novelas de la fuente de ingresos de sus protagonistas (explotaciones con esclavos en ultramar, por lo que podemos suponer), estamos ahora por fin de enhorabuena: el proletariado haitiano invade la metrópoli para derramar la sangre del patrón británico.

Los textos adicionales son de Seth Grahame-Smith. A partir del 15 de abril, podrán adquirir su copia de Orgullo y Prejuicio y Zombis aquí.

Ficción catódica yanqui.

2009-01-27T08:38:00.000-08:00

¿Son los Reservoir Dogs? No, sólo publicistas.

El tema de la entrada de hoy me lo sugirió un comentario lanzado por Jordi Costa hace unos días en el Facebook (hay que ver cómo se entera uno de lo que piensan las celebridades en esta era post-irónica de la cibernética). Decía Costa, “Mad Men es una serie de risa, ¿no?”. Esta pregunta, con su falsa inocencia y quizá motivada por el hartazgo ante los tópicos que tanto abundan en la ficción televisiva, pone en realidad el dedo en la llaga. ¿Son tan buenas como nos dicen las series estadounidenses? ¿Qué hay de cierto en el tan cacareado boom de la ficción catódica yanqui?

La pregunta de Jordi Costa dio lugar a un largo hilo donde quien más, quien menos daba un repaso a sus series favoritas o más odiadas, enumerando sus virtudes y defectos, para acabar en una interesante discusión sobre la naturaleza del pop y su distinción, si es que la hay, con respecto de la llamada “alta cultura”. Dejaremos este asunto para una próxima entrada de How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb y recoger de momento en el guante lanzado por Costa acerca de la calidad de la series y su supuesto cambio de patrones.

Cierto es que algo ha cambiado al menos en lo que respecta a la aceptación de las series como género. Salvando casos excepcionales como Retorno a Brideshead, Yo Claudio, Berlín Alexanderplatz o Heimat (que en realidad no fueron tan excepcionales como parecen, sino que simplemente los hemos olvidado), las series habían sido consideradas hasta ahora como una especie de subproducto narrativo en comparación con el cine. De hecho, hace unos años, si nos hubieran pedido que enumerásemos series de televisión (y con el plural mayestático quiero incluir a gente como yo, sin una gran cultura televisiva), lo más probable es que ninguno de esos títulos nos hubieran venido a la cabeza, sino más bien otros como Urgencias, Falcon Crest o Cuéntame. Sin embargo, hoy en día, es posible que un título tan digno como Los Soprano encabece la lista improvisada de mucha gente.

Tony Soprano, o el macho alfa.

Los paradigmas han cambiado, por tanto, pero también su recepción crítica. Cahiers du Cinéma publica sin pestañear artículos sobre Deadwood y en las encuestas de las mejores películas no faltan los colaboradores que incluyen en su lista anual episodios especialmente sonados de Perdidos o The Wire. Nadie se extraña ya por ello. Pero ¿realmente ha habido una mejora en la calidad de las series o lo que ocurre es que, simplemente, ahora las miramos con mejores ojos?

Se habla mucho de la HBO, la cadena de televisión por cable que dio comienzo a esta “revolución de la ficción televisiva” con Los Soprano. Se mencionan como síntomas del cambio la profundidad psicológica de los personajes de sus series, el realismo de sus tramas, y su voluntad de ir más allá de los códigos de género; síntomas que son, a su vez, signo de calidad y marca artística que nos permite distinguir los productos de esta cadena con respecto de los de la competencia. Pero ¿se ajustan todas las series de la HBO a esta descripción? Tomemos, por ejemplo, True Blood, una serie basada en la confluencia de dos géneros, la literatura vampírica y las novelas softcore pseudo-románticas de Harlequín o Mills and Boon. ¿Dónde está el sello de la HBO en una serie donde no hay hembra que no esté como un queso, vampiro que no hable con los ojos entrecerrados para hacerse el interesante o intriga policial que no esté traída por los pelos? ¿Y qué decir de In Treatment, enésima serie ambientada en la consulta de un psicoanalista? ¿Recuerdan Sexo en Nueva York? Pues ésta es también de la HBO.

Cuantos más títulos citemos, menos cerca estaremos de saber en qué ha consistido esta “revolución”, si es que la ha habido. En realidad, dentro y fuera de la HBO, lo que sigue predominando son las fórmulas, si acaso un poco mejor medidas para captar a sectores más específicos del público. Como muestra un botón, o varios. The Big Bang Theory: metamos en un piso compartido a un grupo de estudiantes de doctorado con problemas hormonales y dificultades para comunicarse con todo aquel que no sepa distinguir entre un Klingon y un Vulcaniano. ¿El resultado? Poco más que hacer digerible Friends a una audiencia versada en cultura popular. Otro sector de la audiencia busca en la televisión algo más que echarse unas risas, pues todavía sigue confiando en las posibilidades didácticas de este medio. ¿Y cómo negarlas? Ahora sabemos, gracias a Los Tudor, que en las cortes europeas del siglo XVI era fácil reconocer a los conspiradores por su forma de fruncir en ceño cuando tramaban algo. Pero no nos olvidemos de los solteros con profesiones liberales. Ellos también tienen su cuota de mercado. ¿Cómo no sentirse identificados con el escritor frustrado y borracho de Californication, que tiene a su alrededor una cohorte de bellas mujeres atraídas por su condición de frustrado y borracho?

No nos engañemos. La excepcional calidad de algunas series como Los Soprano, Deadwood o The Wire no se ha generalizado ni mucho menos. Abundan los tópicos, y en muchos casos sigue siendo necesario hacer un gran acopio de humor para poder digerirlos, como ocurre precisamente en Mad Men, serie que viene a demostrar que, en los años 60, los hombres fumaban y bebían demasiado, y las mujeres lo pasaban muy mal solas en sus casas.

Dicen de Al Swearengen: "Cuando no miente, Al es el tipo más honorable que te puedas echar a la cara"

Pero tampoco hay que ser injustos o pasarse de cínicos. No es necesario hablar de “revolución” para constatar que ciertas cosas han cambiado en la manera de hacer series en Estados Unidos. En primer lugar, el guionista ha adquirido una importancia que nunca antes había tenido en este país (y quizá sea aún mayor desde la huelga del año pasado). Son las palabras y no la imagen las que hacen de Tony Soprano o Al Swearengen personajes ricos y complejos, sobre todo en el caso de este último, cuya serie, Deadwood, está más que ninguna otra construida en base a monólogos y duelos verbales fascinantes. Sin embargo, no debemos olvidarnos de que el guionista también era el rey en la edad de oro de la televisión británica y que el reinado de nombres como el de Dennis Potter duró lo que duró aquella era. A la larga se imponen los imperativos comerciales: esas esotéricas reglas que miden lo que funciona y lo que no.

La segunda gran diferencia con respecto a otros tiempos (y en mi opinión la más importante) no tiene tanto que ver con el medio o con el mensaje, como con la manera de recibirlo. Antes, la única manera de seguir una serie era encendiendo el televisor determinado día de la semana a determinada hora del día. Hoy, no hay nada más fácil que bajarla de Internet o recurrir al DVD, haciéndonos posible ver una temporada completa en un corto periodo de tiempo sin que los avatares de la vida cotidiana nos hagan perder ningún episodio. Es quizá por eso que los guionistas dependen menos ahora del factor olvido, evitándoles incluir en cada episodio información redudante para que el espectador intermitente pueda seguir la historia. La estructura compacta y no repetitiva de las miniseries británicas se ha extendido a otras mucho más largas, como Los Soprano, y el sueño de Erich Von Stroheim (que el público madurase como para poder ver de una sentada una película de ocho horas) no solo se ha cumplido, sino que se ha visto ampliamente sobrepasado.

Las series han triunfado sobre el cine al menos en esa cuestión: superar los límites de duración que arrastra consigo la sala oscura, con las mayores posibilidades narrativas que eso conlleva. Indudablemente, Los Soprano se beneficia de su enorme extensión. En 86 horas hay tiempo de sobra para desarrollar a casi todos sus personajes, dotando de vida y de una chispa especial a casi todos ellos. ¿De qué película, tomada de dentro del canon del cine clásico norteamericano (canon al que pertenece Los Soprano), podemos decir que todos y cada uno de sus personajes sean tan redondos o haya explorado tantos puntos de vista diferentes sobre el mundo que representa? Pocas hay, sin duda. La extensión en sí misma no tiene por qué traducirse automáticamente en una ventaja narrativa, pero si en teoría el lenguaje del cine es el mismo que el de las series (lo cual es sólo cierto en pocos casos prácticos, pues el lenguaje visual de las series tiende mucho más al conservadurisno), con el tiempo, lo narrativo podría acabar desplazándose del cine a la televisión, dejando un mayor espacio para la experimentación en la gran pantalla.

De momento no parece que esto vaya a ocurrir. Es posible que en términos de narración clásica (historias lineales, realización “sin costuras”) la televisión nos haya dado recientemente algunas obras apabullantes, como Los Soprano, Deadwood o The Wire, pero también es verdad que el cine norteamericano, lejos de abandonar los patrones clásicos de narración, ha dado en los últimos años algunos ejemplos modélicos (¿podría hablarse de “revival” de lo clásico?) como Pozos de Ambición y, en menor medida (espero los palos) Munich.

En definitiva, que como decía Lampedusa hablando de la revolución (o quizá era Burt Lancaster, no lo recuerdo) “las cosas cambian para que todo siga igual”. Por mucho que hablemos del boom de las series estadounidenses, aún están lejos de revitalizar las esperanzas en el lenguaje televisivo que a finales de los setenta y principios de los ochenta permitieron concebir series como Berlin Alexanderplatz, los aterradores dramas musicales de Dennis Potter, o los falsos documentales de Peter Watkins. En realidad, en la televisión estadounidense la innovación sigue proscrita. Aunque cada serie tenga su marca visual distintiva, lejos quedan los malabarismos de puesta en escena de Berlin Alexanderplatz. E incluso a nivel de guión, ¿qué serie utiliza métodos no convencionales de construcción de tramas? Algún título hay donde el principio causa-efecto no es el único que gobierna el desarrollo de los acontecimientos; John from Cincinnati, de David Milch, por ejemplo, pero ¿cuánto duran en la parrilla de programación? Una sola temporada de diez episodios, en este caso.

Surfistas que levitan, Rebecca de Mornay y un duelo de titanes entre el protagonista de Sensación de Vivir y el de Salvados por la Campana. Se lo aseguro: no encontrarán serie más marciana.

No quiero con esto disminuir el mérito de los títulos que he citado. La innovación es tan buena o tan mala como el clasicismo: todo depende de lo que se haga con ella. Tan solo he intentado hacer un esbozo de los límites de esto que se llama el boom de la televisión norteamericana. Límites, en mi opinión, solo superados por una serie, Perdidos, cuya novedad no reside en la historia que cuenta (construída en base a un tópico sobre otro), ni tampoco en su manera de contarla (a estas alturas poco de innovador tiene una estructura con saltos hacia delante y hacia atrás en el tiempo), sino por sus propósitos narrativos. La narración en Perdidos no tiene como objeto articular un significado, sino desestabilizar constantemente las expectativas de la audiencia, haciendo del espectador mismo un constructor de significados, al invitarle a hacer lecturas y relecturas de los acontecimientos que se narran, de modo que las últimas corrijan a las primeras según se van desechando pistas falsas y abrazando otras nuevas, y todo ello sin perder nunca un ápice de coherencia. Por desgracia, este es un camino que, de momento, ninguna otra serie se ha atrevido a tomar.

Pero tiempo al tiempo.

Un libro "bonito"

2009-01-22T08:48:00.000-08:00

¿Qué es lo que hace que un libro sea “bonito”? ¿Una portada bien diseñada? ¿Ilustraciones? ¿Una tipografía cuidada y ámplios márgenes que permitan una lectura más placentera?

Quizá sea inutil enumerar las características que hacen del libro un objeto valioso en sí mismo. Pero mientras pienso en los libros hermosos que en algún momento u otro han caído en mis manos, me viene a la cabeza La historia interminable. Me refiero a la primera edición de Alfaguara, similar a la original alemana. Aunque poseía las características que he enumerado arriba, lo que hacía especial a ese libro como objeto era que ofrecía al lector una experiencia similar a la de su protagonista. Las ilustraciones y las alambicadas letras con las que daba comienzo cada capítulo eran las mismas que el protagonista, Bastian, admiraba en su ficticia copia de La historia interminable. Así, el libro de Michael Ende llegaba a las manos del lector como si fuera un facsímil de aquel otro libro legendario que permitía entrar a Bastian dentro del mundo de Fantasía.

Cuando el aspecto material de un libro refleja o imita la filosofía con que ha sido escrito puede llegar a convertirse en un objeto realmente fascinante. Pero no vamos a hablar de La historia interminable, sino de otro libro-objeto que lleva ese mismo concepto un poco más allá. Los autores son Alan Moore y Kevin O'Neill, y la obra en cuestión, tercera en la serie “The League of Extraordinary Gentlemen”, se titula The Black Dossier.

The Black Dossier es un volumen de unas doscientas páginas que se vende bajo la etiqueta de “cómic” o “novela gráfica”, términos ambos que nos sirven de poco a la hora de describir sus contenidos. Dentro de The Black Dossier encontramos todo tipo de especies narrativas (por utilizar un término acuñado por Paul Ricoeur que nos evita utilizar la inapropiada palabra “género”). Encontramos, digo, una narración en forma de cómic, pero también fragmentos de narración literaria sin ilustraciones, fragmentos de narración ilustrada con grabados à la Doré, anuncios, informes burocráticos, literatura epistolar escrita en postales, dibujos en tres dimensiones (para los cuales es necesario ponerse unas gafas adjuntas con el volumen), e incluso una imitación en formato folio de una obra inédita de Shakespeare.

Para los neófitos en el mundo del cómic, o para los que no hayan leído las anteriores entregas de La liga de los caballeros extraordinarios, hay que decir que este título pertenece a un género literario muy especial: el pastiche. La premisa de La liga es relativamente sencilla. Se trata de responder a la pregunta: ¿cómo sería el cómic de superhéroes si ese modelo repetido hasta el hastío, el de Superman, jamás hubiera existido? La respuesta de Moore y O'Neill tiene su lógica: frente a la ausencia de Superman, los grupos de superhéroes responderían a modelos anteriores. En el caso de Moore, el modelo a imitar es el de la literatura popular que precedió al cómic. Los héroes de La liga no son otros que Mina Harker, la novia de Drácula; Allan Quatermain, de Las Minas de Rey Salomón; el Capitán Nemo (quien, desmintiendo la desacertada descripción de Verne, es en realidad un Sikh que detesta al Imperio Británico); el Dr. Jekyll y el Hombre Invisible. Y por si las referencias meta-literarias fueran pocas, La liga fue fundada por los servicios de inteligencia británicos, liderados por un misterioso personaje a quien todo el mundo conoce por el sobrenombre de “M”. ¿Les suena la sigla? No se equivoquen, pues detrás de ella se esconde James Moriarty, el archienemigo de Sherlock Holmes.

En 1999, cuando apareció la primera entrega de La liga de los caballeros extraordinarios, se alabó la gran originalidad de la premisa. Pero dudo que Moore y O'Neill tuvieran la pretensión de construir un género original, sino la de insertarse en una tradición preexistente. Philip José Farmer ya había hecho algo parecido en El mundo del río, una serie de novelas protagonizadas nada menos que por Mark Twain, Richard Burton (el capitán, no el actor), ¡y Hermann Goering!

La tradición del pastiche nace probablemente en los comienzos del Barroco, cuando apropiarse de las ideas de los demás no era algo tan mal visto como pretenden hoy en día Teddy Bautista y la SGAE. Entre los amigos de lo ajeno se encontraban autores de variada catadura literaria, desde el Avellaneda que continuó las aventuras de Don Quijote, a Shakespeare, quien fusiló dos obras anteriores para escribir Hamlet y La fierecilla domada. Sin embargo, la pasión contemporánea por el pastiche, al menos en el mundo anglo-sajón, se debe en buena medida a Arthur Conan-Doyle; o mejor dicho, a su muerte, ya que después de ella, un nutrido grupo de escritores (entre los que se cuentan Jardiel Poncela y muy recientemente Michael Chabon) puso su pluma al servicio de Sherlock Holmes, quien demostró así tener una vitalidad superior a la de su autor. Abundan ejemplos similares: George MacDonald Fraser tomó a Flashman, protagonista de su célebre serie de novelas homónimas, del libro Tom Brown's School Days, de Thomas Hughes; los acólitos de Lovecraft, después de su muerte, publicaron toda suerte de novelas basadas en la mitología y la cosmogonía inventada por este autor... Y ya puestos a robar un personaje a otro escritor (imitando también su estilo prosístico y los códigos del género), ¿por qué no robar muchos? ¿Por qué no probar cómo interactúan las creaciones ficticias de autores tan diversos como Bram Stoker, Robert Louis Stevenson o Arthur Conan-Doyle, mezclados con unos cuantos personajes reales que ayuden a desdibujar la frontera entre la realidad y la ficción?

Esta mezcolanza, o hotch-potch (que así llaman los ingleses a este tipo de literatura y también a un pudding), es el principio que anima La liga de los caballeros extraordinarios. Pero en este Black Dossier (y así volvemos al tema que nos ocupa: la belleza del libro) se lleva la mezcolanza un paso más allá. Al igual que el resto de entregas tenemos aquí imitación y mezcla de personajes ajenos, imitación y mezcla de códigos de género, imitación y mezcla de estilos literarios, pero también, y esto es lo que nos interesa, imitación y mezcla de especies literarias. Pondré un ejemplo. Imagínemos que los Dioses Primigenios salidos de la desequilibrada imaginación de H. P. Lovecraft hubieran existido. De ser así su culto habría tenido un gran éxito dentro de las sociedades “mágicas” (pienso en la Golden Dawn o en la Teosofía de Blavatsky) que tanta aceptación tuvieron entre los diletantes de clase alta en la Inglaterra de primera mitad de siglo. En ese caso, ¿quien mejor que P.G. Wodehouse para describir cómo unos aristócratas campestres adoran a Chtulhu? Pues eso justo nos encontramos en The Black Dossier: un extracto de Wodehouse, impreso de forma similar a las primeras ediciones de Woodehouse.

Pero Alan Moore ya nos tiene acostumbrados a incluir pequeñas narraciones noveladas dentro de sus cómics. Veamos otro caso distinto. La inmortalidad es una buena cualidad para un espía. Si el servicio secreto Británico encontrara vivo y coleando a un ser humano nacido en Tebas y con experiencia de combate en la guerra de Troya, las batallas de Maratón y Agincourt, y el sitio de Constantinopla, no dudaría en reclutarlo. Acaso es improbable encontrar un espía de dichas características, podría objetarse; pero no, ahí tenemos al Orlando de Virginia Woolf, quien además tiene la virtud de cambiar de sexo de cuando en cuando, mejorando por tanto sus aptitudes para el disfraz. The Black Dossier incluye un cómic relatando las aventuras de Orlando, pero diseñado a la usanza de primera mitad del siglo XIX, es decir, compuesto de una serie de ilustraciones estáticas acompañadas de leyendas.

Y aun hay más: una obra apócrifa atribuída a Shakespeare (imitando su estilo y la tipografía original de sus ediciones en folio) donde El Bardo relata cómo la reina Isabel encomienda a Próspero el reclutamiento de Orlando y la formación de la primera Liga; una publicación erótica ilustrada con grabados en cuyas páginas se puede contemplar el viaje de la Liga al castillo volador de Laputa, capitaneados por Lemuel Gulliver; y hablando de viajes, ¿sabían que Jack Kerouac se encontró con Mina Harker y Allan Quatermain jr. cuando andaba “en el camino”? En el Black Dossier queda constancia de ello, escrito sin puntuación y en corriente de conciencia (como el manifiesto beatnik manda) y, por supuesto, impreso en papel de pulpa tirando a sepia.

Bastan estos pocos ejemplos para hacer de The Black Dossier un capricho irresistible para el bibliófilo. Ahí reside a primera vista su valor: es un libro bonito compuesto a su vez de muchos otros libros bonitos. En segundo lugar, su calidad es la misma a la que nos tiene acostumbrados Moore con las dos entregas anteriores, aderezada esta nueva con alguna sorpresa: el malvado al que se enfrenta la Liga en esta ocasión es James Bond. Y número tres, ¿quieren saber por qué este Black Dossier es mi entrega favorita de la serie? Porque está diseñado y estructurado de tal forma que sus protagonistas, Mina Harker y Allan Quatermain jr., lo están leyendo al mismo tiempo que tú. El dosier negro es un conjunto de documentos que nuestros héroes han arrebatado a James Bond y que incluye todo tipo de textos literarios sobre la Liga. De cuando en cuando, Harker y Quatermain leen el dossier, y es en esos momentos cuando lse le van presentando os diferentes textos al lector en su formato original. Es decir, el libro que tienen en sus manos es (casi) el mismo que tienes en las tuyas. Como en La historia interminable.

Ya sé que es puro fetichismo, pero ¿qué hay más “bonito” que dejarse caer en la ilusión de que posees un libro salido de un mundo de ficción?

Una gloria desconocida de la canción.

2009-01-10T12:10:00.000-08:00

El pasado viernes 9 de enero, tuvimos la oportunidad de asistir al concierto en honor de Ramón Louriño Capizzi. Bernardo Capizzi, nieto del cantante, interpretó una interesante selección de su repertorio, acompañado del Niño Sergio y de Luisan, al piano y a la trompeta respectivamente; y del Maestro Lezkano, a las cuerdas.

Ingratos como somos con los nuestros, poco se conoce en España la figura de Ramón Louriño Cappizzi, a pesar de que lo vieron nacer las tierras gallegas. Ramón L. Capizzi conoció a Federico Gª Lorca en la Residencia de Estudiantes cuando estaba ya en la Colina del Chopo, como la llamaba JR Jiménez. El piano de Federico fue la chispa que encendió su gran amistad; pero, ¡ay!, en un bosque los árboles más altos ensombrecen a otros no menos valiosos. Acaso eso ocurrió con Capizzi. De ahí que hoy pocos lo recuerden.

Contaba Pepin Bello que antes de acudir a la cita con su fatídico destino, Federico, asustadizo, dudaba si huir a su tierra. Buñuel le recomendó quedarse en Madrid, más seguro que las tierras de señoritos de Andalucía. A punto estuvo de no marchar, pero Capizzi le comentó: "Dónde vas a estar mejor que con los tuyos?". Nunca pudo dejar de preguntarse si su comentario fue fruto de la envidia por sentirse un segundón a su lado...

Sea como fuere, Federico murió, y Capizzi huyó de España, quién sabe si arrastrando la culpa tras de sí. Fue a parar a San Antonio, Tejas, donde conoció al bluesman Robert Johnson, de quien se dice que vendió su alma al diablo. Capizzi fue testigo de excepción de un acontecimiento singular, pues asistió a la grabación de la mítica canción número 30 de Johnson. Como es bien sabido, sólo se conservan 29 canciones grabadas por Robert Johnson. La última, la número 30, se creía perdida hasta ahora. Pero no, la memoria de Ramón Louriño Capizzi la rescató de aquella sesión, y hoy la podemos escuchar por fin, versionada y traducida por su nieto Bernardo Capizzi. He aquí el video:

La Agencia de Detectives Pinkerton

2009-01-09T09:58:00.000-08:00

Nuestro logo.

¿Su hija se ha fugado de casa con un comunista poniendo en peligro el futuro de la fortuna familiar? ¿Su empresa recibe amenazas de los sindicatos para que reduzca las 90 horas semanales que impone usted a sus empleados? ¿Su esposa no encuentra el huevo de Fabergé que le regaló el zar y las sospechas han recaído sobre la criada? Quizá sea hora de contratar ayuda profesional. Quizá sea hora de recurrir a la Agencia de Detectives Pinkerton.

Quiénes somos:

La Agencia de Detectives Pinkerton pone a su disposición un amplio número de agentes con experiencia en:

Seguimiento de personas evitando las restricciones impuestas por la Ley de Derechos Civiles y la Constitución de los Estados Unidos de América.
Reventamiento de huelgas amparándonos en el derecho constitucional de nuestros agentes a llevar armas y utilizarlas de la manera que les sea conveniente.
Servicio de vigilancia en minas de oro.
Expropiación de terrenos en Territorios todavía no reconocidos como Estados por el Congreso.

Además contamos con una extensa base de datos sobre la población civil que, hoy en día, es la base de los archivos del F.B.I.

Nuestro fundador:

En 1850, Allan Pinkerton fundó la Agencia Policial del Noroeste, que luego pasaría a ser denominada Agencia de Detectives Pinkerton. Allan Pinkerton empezó a adquirir una cierta fama cuando, en 1862, nuestro líder frustró en Baltimore un primer intento de asesinato de Abraham Lincoln. Desgraciadamente Lincoln prescindió más tarde de sus servicios y un mediocre actor llamado John Wilkes Booth pudo acabar con su vida unos años más tarde. En 1872, el gobierno español contrató a Pinkerton para acabar con un amago revolucionario en Cuba, cuyos cabecillas tenían la insensata intención de abolir la esclavitud e instaurar la democracia. La gloriosa carrera de Allan Pinkerton acabó en 1884, cuando al resbalar en una calle de Chicago, dio contra el suelo mordiéndose la lengua. La infección subsiguiente provocó su muerte un mes más tarde.

Allan Pinkerton, izda; Abraham Lincoln, centro.

Nuestros agentes:

Probablemente el más famoso de nuestros agentes sea, por desgracia, Dashiell Hammett, quien trabajó para la Agencia de Detectives Pinkerton durante el periodo comprendido entre los años 1915 a 1922. El nombre de Hammett llegó por primera vez a los titulares de la prensa cuando, en 1922, trabajando para nosotros, detuvo a unos ladrones que en diciembre de 1921 se escaparon con un botín en joyas y plata por valor de 130.000 dólares. Unos meses más tarde, Hammett dejó de trabajar para la Agencia Pinkerton con la peregrina alegación de que tenía problemas de conciencia después de haber ejercido como agente revientahuelgas.

Su ingratitud alcanzó nuevas cotas cuando, con gran cinismo, utilizó su experiencia con la Pinkerton para dar forma a su primer personaje literario conocido, el Agente de la Continental. Dicho personaje protagonizó Cosecha Roja, novela en la que Hammett presentaba a La Continental, trasunto de nuestra agencia, como una fuerza para-policial corrupta que en alianza con los poderes políticos y de la prensa busca asegurarse el control sobre un pequeño pueblo estadounidense. Es más, tuvo la osadía de dar a entender que sólo el sentido ético de una persona (el del Agente, en este caso) en oposición al código deontológico que manejan sus patrones, es el único camino hacia la justicia social. Cosecha Roja confirmó lo que sospechábamos: que este señor no era más que un maldito comunista.

No nos avergonzamos a la hora de reconocer que nos equivocamos con este escritorzuelo y, desde entonces, nuestro departamento de personal ha puesto un exquisito cuidado para asegurarnos de la pureza ideológica de todos nuestros agentes.

Dashiell Hammett detiene a unos ladrones. Titular de 1922.

Nuestros enemigos:

Los anarquistas, en general. No se rían. Ustedes los europeos no saben lo que es el anarquismo. El anarquismo continental siempre fue un juego de niños: como mucho disparaban a algún príncipe obeso y putañero de vez en cuando, como hicieron con Francisco Fernando de Austria, o le clavaban una lima en el corazón a Sissi Emperatriz. Pero aquí, en los Estados Unidos de América, tuvimos la mayor oleada de actividad anarquista que se recuerda en el mundo, durante fines del siglo XIX y comienzos del XX. Huelgas de mineros, bombas en vías férreas, asesinato de patrones… Allí donde haya un anarquista, estará la Agencia de Detectives Pinkerton para detenerlo y así lo demostramos en la huelga de Homestead (1891), en la de Pullman (1894) y en la mal llamada masacre de Ludlow (1914).

Al Swearengen. Este señor era propietario de una casa de lenocinio a finales del siglo XIX en un pueblo de Dakota del Sur llamado Deadwood. Aliándose con el autonombrado sheriff del pueblo, Seth Bullock, pusieron en entredicho el nombre de la Agencia Pinkerton, que había sido contratada por el magnate de las minas de oro George Hearst para proteger su propiedad.

David Milch. Se la tenemos jurada a este señor. Como guionista de televisión, en su serie Deadwood se atreve a asegurar que la Pinkerton entró al servicio de George Hearst para controlar a los mineros de Cornualles que había contratado. Estos se negaban a trabajar más de doce horas diarias y empezaron a asociarse. Según Milch, dicho “control” sobre los mineros incluía palizas, asesinatos y, cuando esto no funcionaba, directamente el despido para ser sustituidos por trabajadores chinos dispuestos a trabajar todas las horas que hicieran falta. Negamos rotundamente todas estas acusaciones.

Thomas Pynchon. Se atreve a glorificar el anarquismo estadounidense en su novela Against the Day, recubriéndolo de una pátina romántica que para nada se corresponde con la realidad. Menos mal que es una novela de ciencia ficción y cualquier cristiano de bien no creerá nada de lo que se cuenta en ella.

Para contactar con nosotros:

Para contratar nuestros servicios contra pérfidos anarquistas, hijas díscolas y criadas amigas de lo ajeno, deje un comentario en este mismo blog indicando su email y/o número de teléfono.

Si lo que le interesa es la aventura y quiere hacer las pruebas de selección para convertirse en uno de nuestros agentes, únase al grupo Pinkerton Detective Agency que podrá encontrar en Facebook.

The Gambas

2009-01-07T08:24:00.000-08:00

El Dr. Malarrama se enorgullece de presentar el último video de The Gambas, anunciando su single HONRADO y POBRE, que sin duda se convertirá en la próxima canción del verano.

Tiembla Nena Daconte.

El citado video es obra de Günther Geschlechtskrakheit (quien últimamente nos deleita con una apasionante historia del boxeo en su blog) y de nuestro becario (otra vez, qué pesado) con la imprescindible participación de los propios Gambas en la cámara y el montaje. En breves palabras, cuando llegamos con nuestros pantalones bombachos y las fustas preparadas para dar comienzo al rodaje nos encontramos con que los Gambas no sólo estaban borrachos sino que además tenían ya todo el material filmado.

Para que luego digan que la juventud no es hacendosa.

¡Aupa, Gambas!

El Espejo del Amor

2008-12-31T09:24:00.000-08:00

La tipografía de portada es nada menos que de Nancy Ogami, la diseñadora del logo del Drácula de Coppola.

¡Lectores! ¡Lectoras!

El Dr. Malarrama in person se dirige a ustedes para recomendarles un regalo que no puede faltar en sus compras navideñas. Se trata de El espejo del amor, la segunda obra literaria de Alan Moore que se publica en España.

Si la primera era La voz del fuego, su hasta ahora única novela, esta nueva publicación recoge el poema en prosa (ahora en forma de verso) que escribió en 1988 como respuesta a la Cláusula 28, una ley británica aprobada por el gobierno de Thatcher que, créanlo o no, daba carta blanca para el internamiento de homosexuales en campos de concentración.

El espejo del amor es, por un lado, una obra militante, como exigían en su momento las circunstancias; a su vez es, sin embargo, una bellísima historia de amor, cosa excepcional
en un autor que nunca se ha prodigado en el género romántico.

El volumen que encontrarán en las librerías es una nueva edición, o mejor dicho, una versión nueva de este texto, uno de los más personales de Alan Moore. Si en su forma original fue ilustrado por Steve Bissette y Rick Veitch (dos de los artistas de La cosa del pantano), hoy lo acompañan las fotografías del gran José Villarrubia. Aunque “acompañar” es un verbo que se queda corto, porque las ilustraciones no son sólo tan hermosas como el texto, sino que además funcionan de forma tan secuencial como un cómic: las fotografías no sólo ilustran, forman también un texto paralelo al poema y lo enriquecen con su propio ritmo y progresión. Homenajes a Hockney con Jesús Vázquez incluido. Una página en negro que se niega a representar la muerte en las cámaras de gas. El carmín de los besos sobre la tumba de Wilde. El propio Villarrubia y nuestro fiel becario, Roberto Bartual, han traducido las palabras de Alan Moore.

Pues lo dicho, a comprárselo, que los becarios tienen que vivir de algo. Confíen en el Dr. Malarrama: es uno de los libros más hermosos que encontrarán por ahí estas navidades.

Dr. Malarrama.

I'm Not There

2008-12-15T06:32:00.000-08:00

Ver a los Beatles en plan Buster Keaton, acelerados por la cámara de Richard Lester, pero dentro de una película de Fellini con Bob Dylan de protagonista. Algo así debió proponerse Todd Haynes al rodar esta escena de I'm Not There.
Detrás de la cultura, o lo que es lo mismo: el mito, se ocultan personas reales. Como en la escena de arriba, lo más que se puede hacer es saltar de una a otra idea, en asociación libre, buscando algún resquicio que nos deje entrever un ojo, una oreja, una nariz. Y algún trocito del Dylan real se adivina en esta película, sobre todo en los fragmentos protagonizados por Cate Blanchett.

Disfruten los links:

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Subtítulos en español dentro del paquete.

¿Qué sabemos de Werner Herzog?

2008-09-25T07:02:00.001-07:00

Pues sabemos que es un señor alemán que hace películas; sabemos que su apellido es falso, pero que tiene que molar ser alemán y que te llamen HeRR HeRRzog; sabemos que le puso a Klaus Kinski una pistola en la cabeza cuando este último se puso pichi en Fitzcarraldo; y sabemos también que una vez perdió una apuesta y, en pago de su deuda, se comió un par de botas con cordones y todo, igual que Chaplin, pero sin las ventajas del montaje. En resumidas cuentas, que este señor es un friqui de primera.

Últimamente, a raíz de Grizzly Man (esa película sobre los esforzados intentos de un majadero por convertirse en merienda de los osos), se está revalorando la carrera de Herzog, o mejor dicho (que esto no es la Bolsa), se le está volviendo a prestar algo de atención. Sobre todo a sus documentales o su “cine-ensayo”, o como queramos llamar a su obra de “no-ficción”. Vamos, que ya era hora de que nos diéramos cuenta de que el cine de Herzog no es sólo Klaus Kinski pegando berridos en la selva. De hecho, en sus documentales podemos encontrar un catálogo de fricazos que hacen parecer a Kinski un principiante. Desde el ya mencionado Thimothy Threadwell de Grizzly Man, a los acondroplásticos dementes de También los Enanos Nacieron Pequeños, pasando por el Dieter Dengler de Little Dieter Needs to Fly y Rescue Dawn (un hombre cuyo mayor sueño es volar, se alista, le mandan al Vietnam, se estrella en su primer vuelo y pasa tres años en un campo de concentración).

"Espera, Werner, espera; que ya te ayudo yo con la corbata"

Pero vayamos al grano. Lo que quería hacer en la entrada de hoy era recomendarles la última película de este señor, Encounters at the End of the World, que se debió gestar en su mochera más o menos de la siguiente forma:

“Bueno, ¿y ahora que hago?”, pensó Herzog al acabar su última película (llevaba tres días descansando y tanta inactividad le parecía ya un infierno). “Me apetece hacer una peli. Sí, creo que voy a hacer una peli sobre alguien muy friqui. No, mejor, ¡ya lo tengo! Voy a hacer una peli sobre MUCHOS friquis. Pero lo que no tengo es mucho dinero, así que no puedo ir de acá para allá buscando colgados. ¿En qué lugar del mundo podría yo encontrar muchos, muchos friquis todos juntos? Ya está, en la Antártida”.

Y allá que se va. Así que Encounters at the End of the World no es sólo una película sobre las cosas tan monas que se pueden encontrar sumergidas bajo el hielo del océano (imágenes acojonantemente hermosas que parecen como si robadas de 2001). Es también es un intento de comprender qué coño se le ha perdido allí a todas esas personas que, como les ocurre a algunos pingüinos (las criaturas más estúpidas sobre la faz de la tierra después de los seres humanos), de vez en cuando se sienten desorientados y comienzan a caminar cabezonamente hacia una muerte segura sin que nada les pueda hacer cambiar de opinión.

Hacia una muerte segura, pero eso sí, por un camino que merezca la pena.

Links sin subtítulos, para que practiquen su inglés. Quizá a ustedes no les haga falta, pero a Herzog sí que se la hace. Y mucho.

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Mordecai Malarrama

La película de la semana

2008-07-30T08:34:00.000-07:00

Comenzamos hoy nueva sección en How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb. Una sección en la que, todas las semanas, el Dr. Malarrama les recomendará un film de postín. A la hora de elegirlo trataremos de seguir dos criterios. Primero, satisfacer el gusto siempre exquisito de nuestros informados lectores. El segundo, que la película sea lo suficientemente desconocida como para que nuestra recomendación pueda servirles de algo.

La entrada de hoy está dedicada a un director de cine francés que vino al mundo como si a la madre de Sergio Leone la hubiera dejado preñada el padre de Robert Bresson. Habrán adivinado que me estoy refiriendo a Jean-Pierre Melville. ¿Qué sabemos de Melville? Pues que su apellido real es Grumbach pero que se hizo llamar Melville en honor a su escritor favorito. Que fue miembro activo de la Resistencia Francesa. Y, sobre todo, que se especializó en el cine policiaco, dirigiendo algunas de las mejores películas del género como El Silencio de un Hombre, El Círculo Rojo o El Delator.

Howard Vernon tiene cara de pocos amigos, pero no es mala gente: es que está solo.

Pero Jean-Pierre Melville no sólo hizo películas sobre policías hipócritas y truhanes con lealtad. Con la excepción de Los Niños Terribles, una adaptación de una obra de Cocteau, el resto de su carrera lo forman tres películas basadas en experiencias propias o ajenas durante la Segunda Guerra Mundial: El Ejército de las Sombras; León Morín, Sacerdote y la película que vamos a ver hoy, El Silencio del Mar. A los fans del Melville policiaco les interesarán estas películas porque explican lo que hay detrás de las primeras. Y es que la filosofía del gángster es la misma que la del Resistente: nunca delates a tu hermano porque tú puedes ser el próximo, algo de lo que Melville sabía un poquito.

El Silencio del Mar es el primer largo de Melville. Las películas sobre nazis molan, eso es algo incontestable; pero si hay algo que mole más que una película de nazis, es una película de nazis con un nazi bueno. El del Silencio del Mar es un oficial que ha sido pianista antes de la guerra, de lo cual se deduce que es un hombre cultivado que ama Francia sobre todas las cosas. Sí, ya sé que de una cosa no se sigue la otra, pero Melville todavía estaba un poco influido por Cocteau en este momento de su carrera. Pero a lo que íbamos, resulta que al oficial nazi, como le gusta leer a Balzac por las noches, no le cae bien la chabacanería de sus soldados y decide alojarse en una casa particular del pueblo francés que está ocupando su regimiento. El propietario de la casa es un viejito que vive con su sobrina y, como no le queda más remedio que hacer lo que le dicen, aloja al oficial. Ahora bien, cuando el oficial llega todas las noches a dormir, ni el viejo ni la sobrina le dirigen la palabra. Una cosa es someterse y otra bien distinta comunicarse. Total, que el nazi resulta que es un tío de puta madre cuyo único error es ser demasiado idealista, pues cree sinceramente que Hitler le va a hacer algún bien a su amada Francia. Y esto es lo que, básicamente, les cuenta noche tras noche al viejo y a su sobrina; porque el tío, es llegar a casa y encontrárselos leyendo y tricotando, y ¡dale!, a soltarles la brasa: que si Francia qué bonita, que si qué rico está el Camembert, que si cómo admiro yo a la gente sencilla con cojones de acero como los de ustedes, etc. Pues nada, que el viejo y la sobrina ni mu. Ni una sola palabra le dirigen. Y el nazi ahí, dale que te pego a la sinhueso. Hasta que ya a uno le da pena y se pone a pensar, “joder cómo se las gastan los gabachos, mira que son crueles con el pobre nazi que no tiene con quien hablar”.

En fin, no voy a seguir más, que no quiero destriparles la película. Véanla y recuerden: al enemigo, ni los buenos días. Se lo dijo el Dr. Malarrama.

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Subtítulos en inglés dentro del paquete.

Parecidos razonables (II)

2008-06-26T09:08:00.000-07:00

EL EQUILIBRIO EUROPEO
Honoré Daumier (1866)

EL DESEQUILIBRIO EUROPEO

Parecidos razonables

2008-06-25T09:43:00.000-07:00

Cuando en 1791, el duque de York, hijo del rey Jorge III, se casó con Frederica Charlotte Ulrica, la prensa se deshizo en halagos. ¡Qué mujer! ¡Qué elegancia! Ninguna noticia fue celebrada aquel año con mayor pompa que la boda. Los periodistas babeaban no sin razón. Si la duquesa era considerada el summum del refinamiento, era porque poseía una cualidad única: tenía los pies pequeños. En resumen, que, en lo que respecta a aquel año, todo era el duque por aquí, la duquesa por allá, que si nos vamos de vacaciones a Balmoral, que si hay que ver lo maja que es la familia de la duquesa aunque sean alemanes, etc. Todo elegancia y buen gusto.

Pues el caso es que, al año siguiente y harto de tanta zarandaja, el caricaturista James Gillray editó el siguiente grabado:

La leyenda lo deja bien claro: "Contrastes de moda; o, el pie de la duquesa cediendo a la magnitud del pie del duque".

Pues bien, el caso es que este aguafuerte de Gillray fue motivo de tal hilaridad pública que la prensa, desde entonces, no volvió a decir ni una sola palabra elegante ni de buen gusto a favor de la pareja real.

Supongo que ahí está la diferencia entre una buena y una mala caricatura.

Dos artículos sobre cómic

2008-06-18T09:04:00.000-07:00

Una breve entrada para invitarles a visitar la Revista Electrónica Digital de la Universidad Autónoma de México, donde nuestro becario, Roberto Bartual, acaba de publicar dos artículos en el último número de dicha revista, dedicado al cómic.

El primer artículo está dedicado a las técnicas secuenciales en la pintura y otros artes "estáticos" como la fotografía y la escultura. El segundo trata sobre la ilusión de movimiento en el caricatura, el cómic y el cine.

El link:
http://www.revista.unam.mx/

Dr. Malarrama.

Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal

2008-05-25T09:39:00.000-07:00

Uno de los diseños de personaje para En Busca del Arca Perdida, por Jim Steranko.

En 1981 Lawrence Kasdan escribió el guión de En Busca del Arca Perdida. Era un guionista casi sin experiencia, pero gran aficionado a la novela negra y a la del oeste. Hasta aquella fecha, su único trabajo en el cine había consistido en completar el guión de un western que Leigh Brackett, célebre escritora noir y autora del texto de las mejores películas del maestro Howard Hawks, había dejado incompleto para George Lucas. Leigh Brackett había muerto antes de acabarlo. Kasdan terminó aquel western y Lucas lo tituló El Imperio Contraataca. Contento del resultado, encargó a Kasdan el guión de la primera aventura de Indiana Jones.

El argumento de dicho guión, sin embargo, no fue cosa de Kasdan. Lo escribió un tal Philip Kaufman mientras George Lucas le traía cafés. Recientemente Kaufman había escrito para Clint Eastwood la que fue su primera obra maestra, El Fuera de la Ley.

Pero un buen argumento y un buen guión no eran suficientes. Había que crear una cierta imagen para el protagonista. Así entró en la función Jim Steranko, el primer dibujante que logró hacer un cómic de superhéroes no ya adulto, sino mínimanente legible: Nick Furia, Agente de SHIELD. Steranko se encargó de poner a Indiana Jones una cazadora de cuero, un látigo, dos cintos y el sombrero.

La película que resultó del trabajo de Kasdan, Kaufman y Steranko mientras George Lucas les traía cafés fue un éxito de público y de crítica.

Poco después Lawrence Kasdan decidió emprender su propia carrera como director de cine. Dirigió clásicos como Fuego en el Cuerpo y Gran Cañón. Philip Kaufman no le fue a la zaga e, igual que Kasdan, demostró tener interés por otros géneros distintos al de aventuras. Elegidos para la Gloria, La Insoportable Levedad del Ser y Quills, son obra suya. Jim Steranko dejó el cómic y sólo trabajó para el cine en otra ocasión. Hizo el storyboard del Drácula de Coppola. Después se retiró y, hoy en día, lleva siempre una moneda en el bolsillo. Cuando se siente perseguido sólo tiene que tirar la moneda al aire para que ésta se convierta en una katana. En breves palabras, está como una cabra y se cree que es Nick Furia.

En 2007 David Koepp, una persona mucho más sensata que, pongamos por ejemplo, Jim Steranko, escribe Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal. Mientras lo hace George Lucas le trae los cafés. Al igual que Kasdan y Kaufman, el apellido de Koepp empieza por K. Al contrario que Kasdan y Kaufman, Koepp tiene una gran experiencia como guionista. Suyas son obras del calibre de Parque Jurásico, Spider-Man y Zathura. No nos olvidemos que, además, ha dirigido ya, en apenas más de diez años de carrera, casi tantas películas como Kasdan o Kaufman, quienes empezaron mucho antes que él, a principios de los ochenta. Mientras Kaufman se atreve con Milan Kundera, el gusto de Koepp por las adaptaciones de Richard Matheson y Stephen King, delatan sus filias literarias.

La película que resultó del trabajo de Koepp y de..., bueno, de Koepp mientras George Lucas le traía cafés fue un éxito de público y de, ejem, ¿de crítica?

En serio, ¿a alguien le queda todavía alguna duda de que Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal es una puta mierda?

La tira impresa en la Baja Edad Media y el Renacimiento

2008-05-21T09:06:00.000-07:00

En esta entrada de How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb damos comienzo a una nueva sección, El maravilloso mundo del cómic, donde se dará cuenta del estado de las investigaciones que el Dr. Malarrama está desarrollando sobre dicho tema. Lo que podrán ustedes leer son extractos del capítulo de su tesis doctoral dedicado a la historia del cómic. Espero sepan entender y perdonar el tono académico. Por supuesto, empezamos por el principio. ¿The Yellow Kid? Ah, ¡la ingenuidad! No, empezamos por la Baja Edad Media y el Renacimiento. La obra de David Kunzle a la que se hace referencia en el texto es The Early Comic Strip (1973). Berkeley: University of California Press.

Antes de empezar, una nota: las broadsheet y los Bilderbogen, a los que se hace referencia constante, son impresos grabados en una sola hoja, de tamaño más bien grande (hoy en día, se denominan broadsheets a los periódicos tipo sábana), y con contenido predominantemente gráfico.

La tira impresa en la Baja Edad Media y el Renacimiento (s. XV–s. XVI)

Lo narrativo, durante la Edad Media, está indisolublemente unido al discurso moral. No sólo en la literatura religiosa, sino también en la secular. Al fin y al cabo, el protagonista del romance de caballería no es sólo un héroe popular, sino también paradigma perfecto de las virtudes cristianas, y las amadas inalcanzables que describe la poesía de amor cortés tiene como modelo obvio la pureza de la Virgen María. No es de extrañar, por tanto, que también el género de la tira impresa, herede sus primeras matrices narrativas de la tradición católica.

Las tiras más antiguas que se conservan no representan, sin embargo, ninguna historia bíblica, sino que sirven de ilustración a series tópicas de símbolos morales, como por ejemplo: los Siete Pecados Capitales, las Edades del Hombre, los Cuatro Temperamentos según la predominancia de los humores corporales, la Danza de la Muerte o los Diez Mandamientos. En sentido estricto, debemos referirnos a este tipo de grabados como “ciclos”, no como tiras, pues no tienen un contenido propiamente narrativo. Son, como mucho, una sucesión de emblemas que, mediante los elementos iconográficos propios de la Edad Media, vienen a representar, más que acciones, estados. Así en un Bilderbogen germano de 1470, titulado El demonio y los siete pecados capitales, puede identificarse a cada pecador por el animal que monta: la Avaricia, un sapo; la Ira, un oso; la Lujuria, una cabra; etc.

Sin embargo, algunos de estos grabados se empiezan a apartar de la iconografía tópica, poniendo en escena acciones características, en lugar de ilustrar símbolos arbitrarios. De este modo ocurre en el grabado Los diez mandamientos (fig. 1). El primer mandamiento, “Creerás en Dios sobre todas las cosas”, es ilustrado por una escena, y no por un código arbitrario: un fiel adorando a Cristo mientras, detrás de él, tres hombres adoran un ídolo.

Fig. 1 - Anónimo (c. 1460), Los diez mandamientos.

Dos características podemos reseñar en este Bilderbogen, las cuales se convertirán en constante dentro del género de la tira narrativa. Primero, existe una tendencia hacia un cierto realismo o, cuanto menos, un intento de representar acciones íntimas e individualizadas (véase la viñeta 4, “Honrarás a tu padre y a tu madre”, donde la hija peina el cabello de su madre y el hijo le lava los pies al padre). Segundo, el grabador aplica una técnica narrativa que podríamos resumir con la fórmula: “una viñeta, una acción”.

Pero al margen de estas dos características, no hay que olvidar una cosa: la fig. 1 carece de una característica esencial para que podamos atribuirle de pleno derecho el adjetivo “narrativo”. Entre sus imágenes no existe relación causa-efecto, pues no hay progresión alguna en la serie de los mandamientos. El primero no implica el segundo, ni el segundo el tercero. Cada ilustración está deslocalizada temporalmente, ya que pese a su realismo, no deja de ser un emblema: la imagen de un imperativo moral eterno.

Será en otro tipo de grabados donde empiece a aparecer la secuencia narrativa tal y como la conocemos ahora. Algunos basan su estructura, no tanto en la iconografía tópica y las series de emblemas, como en alguna fórmula característica de la retórica escolástica: por ejemplo, el método de contraste del “antes y después”. Ésta era, precisamente, una de las estructuras preferidas por la propaganda luterana: una viñeta de Cristo predicando y, junto a ella, una del Papa rodeado de riquezas; una viñeta de Cristo con la corona de espinas y otra del Papa con una corona de oro. Al contrario que las series de emblemas, tenemos ya aquí el germen de lo narrativo: una vinculación causal entre las imágenes y un contraste entre dos momentos del tiempo diferentes. Resulta peculiar, además, que este formato del “antes y después” haya sobrevivido hasta muy recientemente en el cómic publicitario (recordemos los típicos anuncios de crecepelo o de cursos de culturismo por correspondencia en la prensa de los años cincuenta).

Durante el Renacimiento, los grabadores ensayaron progresivamente con estructuras narrativas más complejas que la del método luterano de contraste. Es ahora cuando abordan gráficamente la historia sagrada. Además, tienen una ventaja: no empiezan desde cero. Lo único que tenían que hacer era adoptar la misma técnica secuencial que habían utilizado los dibujantes de miniaturas, como por ejemplo, los de las Cantigas de Nuestra Señora. Más primitiva que las Cantigas y todavía deudora de las series medievales de emblemas, es la broadsheet inglesa que reproducimos a continuación y que lleva por título Lamento sobre el cuerpo de Cristo, la cual fue impresa a modo de carta de indulgencia (fig. 2).

Fig. 2 - Anónimo (c. 1500), Lamento sobre el cuerpo de Cristo. El texto de la carta de indulgencia reza: "Quien estando en pecado contemple esta estampa de la Pasión, tendrá [número ilegible] años de perdón".

Cada una de las viñetas que rodea la imagen de la pietà, ilustra de manera convencional y simbólica, pero en desorden, un evento de la vida de Cristo. Así, la corona de espinas representa el episodio de la Pasión; el gallo, las tres traiciones de San Pedro; los clavos, la crucifixión; etc. Al contrario que en la fig. 1, aquí el modo de representación es totalmente icónico y alejado de todo realismo. Basta un objeto simbólico para conceptualizar todo un evento, no es necesario más. Observemos, no obstante, que el relativo “primitivismo” de esta broadsheet no se debe a su fecha de producción. Ésta es, de hecho, cuarenta años posterior a la de la fig. 1, la cual tiene un corte mucho más realista. En realidad, ambos estilos, realista e icónico conviven durante toda la Edad Media hasta el Renacimiento. Como se podrá comprobar a tenor de los ejemplos subsiguientes, el tono del Renacimiento será predominantemente realista en detrimento de lo icónico. Estilo éste que, sin embargo, resurgirá con la llegada de la caricatura y, desde entonces, sobrevivirá hasta nuestros días.

Según se continúa afianzando la técnica narrativa en la tira impresa, se va verificando un proceso de secularización. Nada más sencillo que aplicar el método secuencial ya ensayado en las narraciones bíblicas, a otro tipo de narraciones ajenas al texto sagrado: vidas de santos, crónicas de milagros o temas ya más mundanos como, por ejemplo, propaganda antisemita y en contra de los jesuitas, o escenas de la vida campesina.

Buen ejemplo de un estado intermedio entre lo religioso y lo secular, son los curiosísimos grabados que ilustran una alegoría muy recurrente durante el medievo: la que presenta a Cristo cortejado por el alma cristiana. Se trata de un tema heredado directamente de la tradición de la poesía mística. El alma cristiana es representada por una tentadora joven que intenta seducir a Cristo de modos muy diversos; o, viceversa, es Cristo el que intenta conquistar a la joven. Es este último el caso del grabado que aquí incluimos (fig. 3), donde entre las técnicas de seducción de Cristo se encuentran el castigo corporal (viñeta 4), la pócima amorosa (viñeta 8), el juego del escondite (viñeta 10), la serenata de violín y tambor (viñetas 15 y 16) o, para ir al grano, la acción directa (el texto que acompaña la viñeta 4 no puede ser más explícito: “Jesús: Si deseas servirme, habrás de desnudarte / Alma cristiana: ¡Mirad cómo quiere desnudarme!”.

Fig. 3 - Anónimo (c. 1460-1480), Cristo cortejado por el Alma Cristiana.

Al margen de lo chocante que nos pueda resultar la alegoría, este ejemplo nos sirve para demostrar cómo ya a mediados del siglo XV los grabadores dominaban a la perfección la técnica secuencial. A pesar de su carácter simbólico, la fig. 3 ya no tiene nada de icónico o emblemático. De no ser por el halo que rodea a Cristo, la secuencia entera podría pasar por una historia de amor cortesano. Secuencia, decimos, porque al contrario que los grabados que hemos visto antes, nos encontramos ya aquí con una serie de ilustraciones puestas en secuencia de modo riguroso, como en las Cantigas. Ya no se trata de una serie atemporal de acontecimientos, sino una cadena de eventos ordenada temporalmente, de modo que entre ellos se establecen relaciones causa-efecto.

De momento no nos hemos apartado demasiado de la técnica tradicional de los miniaturistas, consistente en ilustrar escena por escena una serie de eventos (recordemos la máxima “una viñeta, una acción”). Por eso resulta sorprendente encontrar un Bilderbogen como el que reproducimos en la fig. 4, donde se usa la técnica secuencial no sólo para representar una cadena de acontecimientos, sino también para representar el movimiento.

Aunque su tema es ya plenamente secular, no deja de tener contenido moral. Se trata de poner en secuencia los efectos de la música y la fiesta entre el campesinado. Dichos efectos son progresivos y se suceden de manera cronológica en las cuatro últimas viñetas: primero, una mujer encuentra a su marido vomitando y se lo lleva a casa (viñeta 9); luego, otra amenaza a su marido con un palo al verlo con otra mujer (viñeta 10); una tercera mujer, anciana ya, envidia el juego amoroso de una joven pareja (viñeta 11) y, por último, un hombre recrimina a su amigo por sus excesos (viñeta 12). Hasta ahora no nos separamos de la vieja máxima. Pero en las viñetas 3, 4 y 5 ocurre algo muy distinto, y he aquí donde radica la originalidad de este Bilderbogen. Son estas tres viñetas juntas, y no sólo una de ellas, las que narran una acción: la acción del baile. El grabador ha segmentado la acción en tres momentos característicos de un paso de baile circular, dotando a la narración de un dinamismo más propio del cómic tal y como hoy lo conocemos, que de la tira impresa medieval.

A la luz de ejemplos como éste (ejemplos tardíos, eso sí, pues la fig. 4 está fechada ya en pleno Renacimiento) debemos concluir que, a mediados del s. XVI, podemos encontrar grabados en broadsheet o Bilderbogen que poseen ya los elementos esenciales de lo que luego, en el s. XIX se dará a llamar cómic: uso de la secuencia de ilustraciones para narrar una historia, uso opcional del texto para fijar el significado de la imagen y segmentación del movimiento por fases.

Fig. 4 - Beham, Hans Sebald (1537), Danza de Campesinos. Nürnberg.

Otra de las constantes de la tira narrativa durante la Edad Media y el Renacimiento es la convivencia de dos modos distintos de secuenciación. Por un lado, la secuenciación que ya nos es familiar, donde la acción se desarrolla viñeta a viñeta, es decir, segmentadamente; y, por otro lado, un segundo modo de secuenciación que tiene lugar en el interior de una sola viñeta. Al primer modo de secuenciación lo denominaremos inter-viñetas; al segundo, intra-viñeta. Si más arriba hemos dicho que el anterior es heredero de las miniaturas, este último tiene como precedente aquellos retablos medievales y renacentistas donde se representan diferentes episodios conectados por un mismo espacio.

La secuenciación intra-viñeta (denominada por David Kunzle single-setting technique) tiene lugar dentro de una sola viñeta y dentro en un mismo espacio, donde se incluyen “tres (excepcionalmente dos) o más episodios de la misma historia” (Kunzle, 1973: 4). En lugar de existir una segmentación por viñetas, cada uno de los episodios es identificado habitualmente con una letra para establecer el orden de lectura.

Fig. 5 - Anónimo (1569), El origen y el carácter de esos cerdos (Swine) que se hacen llamar a sí mismos Jesuítas. [sic]

La fig. 5 utiliza este modo de secuenciación intra-viñeta para articular su discurso anti-jesuita. El Papa Pablo IV es representado por una cerda (A), que después de copular con un perro (B), está preparada para dar a luz a su descendencia[1]. La madre del perro les hace una visita (C), mientras los obispos rezan (D) y las tres Furias acuden para ayudar como parteras (E). Los retoños, es decir, los jesuitas, nacen por fin. Son cerdos con cabeza de perro y cola de lobo: Schwinehunde. Sus padres, orgullosos, les dan la mejor educación (F y G), terminada la cual se dedican a profanar templos (I) y tumbas, incluida la de Lutero. Ante tanta iniquidad, Cristo expulsa a los cerdo-perros y les hace caer al mar (K).

En ocasiones, en la secuenciación intra-viñeta no hay letras o signo alguno que imponga un orden de lectura. Esto dará lugar a estrategias narrativas más sofisticadas, como la de la siguiente broadsheet fechada hacia el final del Renacimiento:

[FALTA IMAGEN - Fig. 6 : échenle la culpa a Blogger, que sólo admite cinco por entrada]

El asunto que trata la fig. 6 fue célebre en su época y fue objeto de numerosos grabados. El monje jacobino Jacques Clément recibe un encargo por parte de sus superiores eclesiásticos: matar a Enrique III, rey de Francia, quien se encontraba dividido entre la causa de los hugonotes y la de los católicos. En este caso, el grabador ha distinguido tres momentos importantes en esta conjura: Jacques Clément recibiendo la bendición de sus superiores (esquina superior derecha), el asesinato en sí (centro derecha) y la captura del asesino por parte de la guardia real (izquierda). Igual que en la fig 5. tenemos aquí varias dimensiones temporales que coexisten en un mismo espacio. El orden de sucesión es claro, pero al contrario que en la fig. 5, no aparece especificado dentro de la viñeta, sino que lo dicta la lógica de los eventos. Es a partir de este tipo de grabados que empieza a cobrar importancia un elemento que, hasta ahora, había sido relativamente desdeñado: el fondo. A partir del Renacimiento, se utilizarán los fondos con intenciones narrativas (poniendo a personajes en segundo plano, dando cabida a acciones secundarias, incorporando detalles explicativos, etc.). Esta función narrativa del segundo plano llegará a su punto más alto con William Hogarth, hacia mediados del siglo XVIII.

Como veremos más adelante, la secuenciación intra-viñeta puede darse de forma conjunta con la secuenciación inter-viñetas. Nada impide que una viñeta se limite a narrar una sola acción, mientras que la siguiente englobe varias. Sin embargo, poco a poco se empieza a considerar arcaica la secuenciación intra-viñeta. Pese a su popularidad durante el Renacimiento, va cayendo en desuso a lo largo del siglo XVII y desaparece casi por completo en el XVIII. A pesar de eso, la secuenciación intra-viñeta pervive bajo otras formas en el cómic moderno, como por ejemplo, en la secuenciación por bocadillos; asunto del que nos ocuparemos en su debido momento.

[1] Los símbolos animales de esta tira satírica tienen fácil explicación. Petrus Canisius, que por su apellido le llamaban “el perro”, era el líder jesuita responsable de la construcción de la Universidad Jesuita de Ingolstadt y otras instituciones educativas similares a lo largo de Baviera. A su vez, era consejero del Emperador Fernando en la cuestión de la supresión del protestantismo. Es debido al apodo de Canisius que a los jesuitas se les insultaba llamándolos Schwinehund (cerdoperros), subrayando así su doble naturaleza: educación jesuita, servilismo papal. A modo de curiosidad, el término Schwinehund también se utiliza, hoy día, en argot, con el significado de “homosexual”.

Dicen que el padre de Sofia Coppola también hacía películas.

2008-05-18T09:53:00.000-07:00

Sí, parece viejuna. No es de extrañar, ha tardado diez años en hacerla...

Hoy, película.

Bergman y Antonioni murieron el año pasado y con ellos, dicen, el cine. Yo no soy tan pesimista, pero desde ayer todas mis esperanzas de que alguien lo resucite descansan en Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal. Les voy a contar por qué. Ayer abrí la mula, lleno todavía de fe en los viejos maestros y probé con la nueva de Coppola. Youth without Youth, se titula.

Ya sabrán ustedes la historia. En los últimos años, la niña Coppola ha hecho una película tras otra mientras se follaba al Quentin Tarantino entre rodaje y rodaje. Total, que a papá le dio envidia. Debió pensar: “ya hace casi diez años desde la última vez” (que rodó una película; porque, que sepamos, Tarantino nunca ha sido tocado por el genio). “Si a la nena le salen bien las pelis, ¿por qué a mi no?”.

¿Por qué a mí no? A priori parece una pregunta razonable, ¿verdad? Al fin y al cabo, estamos hablando del director de El Padrino, La Conversación, Apocalypse Now y Corazonada, así que ¿por qué a él no?

Pues porque no.

Y vamos a intentar explicar por qué no. Me voy a imaginar que soy Coppola. Me siento en mi despacho, y me meso la barba mientras me pongo a pensar: ¿y cuál será el argumento de mi próxima película? Veamos, ya lo tengo. Voy a hacer una película sobre un profesor de lingüística rumano ya anciano. Un buen día, yendo por la calle le cae un rayo encima. Curiosamente, el profesor no muere; al contrario, unos días más tarde descubre, para estupor de los doctores, que ha rejuvenecido. Pero no sólo eso. Se ha convertido en una especie de superhéroe (el término utilizado en la película es “mutante”). Tiene memoria fotográfica de todo lo que ha visto o leído, habla todos los idiomas de que se tiene conocimiento, puede hacer aparecer y desaparecer cosas y, lo mejor de todo: ni siquiera se tiene que molestar en leer un libro, con sólo cogerlo en su mano un foco cenital le ilumina la cara y, como por ensalmo, le entran en el cacumen los contenidos del volumen en cuestión.

La única forma razonable de leer Los Pilares de la Tierra

Amazing, ¿no creen? ¿A quién de ustedes no le gustaría convertirse en el superhéroe lingüista definitivo? ¿Que el villano de turno te amenaza con una pistola? No hay problema. Le recitas la Crítica de la Razón Pura de memoria, sin saltarte una coma, y le matas de aburrimiento. Pero no seamos tan frívolos. Hay que ver también el lado malo de ser superhéroe. No todo van a ser victorias contra el crimen, invitaciones a eventos oficiales, la llave de la ciudad y una hembra colgada de cada brazo mientras te piden melosas que les recites ese pasaje del Finnegans Wake que tanto les excita. No. La vida del superhéroe lingüista es más peligrosa de lo que parece a simple vista para el neófito. Y no me estoy refiriendo a los supervillanos. La ventaja que tiene ser un superhéroe lingüista es que, por ridículos que parezcan tus poderes, más ridículos aún resultarán tus enemigos. Imagínense lo que es luchar contra el Barón Sinalefa y su inefable esbirro, el Complemento Directo. La última vez que Batman se encontró con ellos para echarles una reprimenda, se echó a reír de tal modo que tuvieron que esconderse en su guarida durante un año entero de la vergüenza que les dio. Ah, pero me he olvidado de un detalle. Nuestro superhéroe lingüista se enfrenta a retos mucho más peligrosos que cualquier otro übermensch por una sencilla razón: su historia trascurre durante la Segunda Guerra Mundial. ¿Y quién necesita supervillanos ridículos cuando tiene a los nazis?

Pero ¿qué pueden querer los nazis de un lingüista?, me preguntan. Por favor, no sean inocentes. Si has dedicado tu vida entera al estudio de un tema tan codiciado por el Tercer Reich como es el origen del lenguaje, y para mayor inri, todo el mundo sabe que eres mutante, vas a tener detrás de tu pista a toda la División de Armas Secretas de las S.S. por cojones. ¿Es que no han aprendido nada yendo al cine? Pues pregúntenle, pregúntenle a Indiana Jones. Total, que nuestro superhéroe lingüista se mete en líos mil por culpa de los nazis. Sin ir más lejos, hasta se le mete en la cama una espía de las S.S. y, claro, tiene que enamorarla haciendo uso de sus poderes lingüísticos (ver foto) para que luego, ella, con el corazón reblandecido, se ponga en medio de la bala cuando dispare uno de sus jefes.

Pongan a un lingüista en su vida. Pero no se olviden de quitarse las ligas si no quieren que todo quede en un rollo de una sola noche. Y recuerden: "nunca, nunca hablen de política en la primera cita".

¿Ven adónde quiero llegar? Lo que les decía, que Coppola se puso a pensar en todo esto que les acabo de contar mientras se mesaba la barba y, luego, se puso en pie y exclamó: “Si a la nena le salen bien las pelis, ¿por qué a mi no?”.

El barroco también puede ser divertido

2008-05-15T11:03:00.000-07:00

Los efectos de la ginebra barata en el lumpen-proletariat londinense de mediados del s. XVIII: ¡agarren a sus hijos, señoras!

Desde que inauguré este blog, uno de mis más firmes propósitos ha sido siempre darles la brasa con un tema de capital trascendencia, no sabemos para qué ni para quién, pero como, en resumidas cuentas y ¿por qué negarlo?, yo también soy friqui al fin y al cabo, de alguna obsesión totalmente inútil tendré que hablarles. Me estoy refiriendo, claro está, al Barroco.

Pues menudo rollo nos va a soltar, ya les oigo. Pero, ¿por qué? ¿Acaso piensan que el Barroco no fue divertido? Eso es porque a uno le dicen “Barroco” y se pone a pensar en que, joder, acabo de recibir otra invitación de la condesa de Warwickshire y qué aburridas son sus fiestas, todo el mundo ahí en el drawing-room, escuchando a cualquier petardo tocando el clavicordio, qué pereza me da ir, ponerme la peluca, empolvarme la cara, no sonreír para que nadie pueda verme la dentadura podrida…

Clavicordios y pelucas, a eso se reducía el Barroco según nuestros profesores de historia en el instituto. Clavicordios y pelucas. Pues no. Yo les digo: sigan leyendo y descubrirán que ese apasionante periodo de la historia europea también tiene un lado lo suficientemente retorcido como para atraer la atención del gusto friqui más trastornado.

Para demostrarlo, hoy les voy a presentar al autor de cómic más célebre del Barroco: William Hogarth. ¿Cómo que cómic? Pues sí, no hace falta que se laven las orejas. Han oído ustedes bien. Cierto es que, por aquella época, nadie había oído hablar de Superman o La Patrulla-X, pero si entendemos por cómic una narración gráfica donde la ilustración tiene más peso que el texto, organizada por viñetas e impresa de modo que pueda reproducirse de forma en principio ilimitada, pues bien, si lo entienden así, entonces el cómic existe desde la Baja Edad Media. Pero de eso ya hablaremos en otra ocasión.

Estábamos en William Hogarth, según Baudelaire, el primer caricaturista de éxito masivo y una persona francamente despreciable. Hogarth, además de pintor, era grabador y en 1732 (de acuerdo, nos hemos pasado un poco del Barroco y ya estamos en el Rococó, pero ¿qué es el Rococó sino el Barroco pero a lo bestia?), en 1732 digo, y fíjense en lo que ha llovido desde entonces, editó la narración gráfica de mayor longitud hasta la fecha. Tres años más tarde la superó con otra incluso más larga. Pero narración, ¿de qué?, se preguntarán. ¿De una aburrida velada en el drawing room de la condesa de Warwickshire? Pues no. Los títulos de ambas obras son The Harlot’s Progress y The Rake’s Progress, que hablando en plata podríamos traducir por El Camino de la Puta y El Camino del Putañero.

Lo que no se pueden imaginar es el éxito que tenían los “cómics” de Hogarth. Cuando éste anunció que su Harlot’s Progress iba a tener una segunda parte, la respuesta popular fue tan grande, que sus rivales se movilizaron. Para que se hagan una idea, es como cuando ahora todo cristo está que no caga por ver la nueva película de Indiana Jones y sólo tienes que hacer “clic” en el eMule para bajarte una copia pirata. Pues igual con Hogarth. Cuando estaba dibujando The Rake’s Progress invitó descuidadamente a su taller a dos tipos que se hicieron pasar por editores. En realidad no eran más que ilustradores de tres al cuarto que, haciendo gala de una increíble memoria fotográfica, le copiaron los diseños y el argumento de la narración, para sacar, meses antes de que Hogarth terminara su obra, una versión apócrifa de la misma. Hogarth se cabreó tanto que movió los hilos que tenía para que la cámara de los comunes aprobara una ley del copyright, la primera de Inglaterra y la primera de Europa. Aquello fue tan sonado que, cuando se aprobó, todo el mundo conocía dicha ley como la Hogarth’s Act. ¿Piensan que exageraba nuestro Hogarth? No señores, era más listo que el hambre y sabía perfectamente el dinero que iba a sacar de sus “cómics”. De hecho, The Rake’s Progress no fue sólo un caso célebre por haber motivado la primera ley para proteger los derechos de autor, sino que también dio lugar a un fenómeno que hoy nos resulta muy conocido: el merchandising. Todo el mundo quería leer las aventuras del putañero de Hogarth, pero no bastaba con eso. Nuestro putañero se convirtió en un emblema, en una especie de héroe popular que había que tener cuanto más cerca mejor. Se grabaron tazas de té con las viñetas de The Rake’s Progress e, incluso, abanicos con la imagen del putañero. ¿Se imaginan a la condesa de Warwickshire incitándoles a golpe de lanzarles miraditas bajo uno de estos abanicos? A ver si esas veladas resulta que no eran tan aburridas como ustedes pensaban…

Sabiendo esto... ¿quién se atreve ahora a declinar una invitación?

Prostitución, alcoholismo, infanticidio y la sordidez en todas sus formas, eran los temas favoritos de Hogarth. Ya nos advirtió Baudelaire que era un tipo despreciable. ¿Que sólo han visto de Hogarth algún retrato aburrido en el Thyssen? Pues dejen que les diga que, en su época, todo el mundo tenía colgadas en su casa bellas estampas como la de Gin Lane (arriba: pichen sobre la ilustración para ver más de cerca al niño empalado por accidente) o la viñeta final de la narración The Four Stages of Cruelty, donde un grupo de cirujanos enloquecidos practica una autopsia a un asesino consumado (ojo al detalle del perro).

La lección de anatomía.

Ya saben, si lo que quieren es imbuirse del lúdico espíritu de aquella época, les aconsejo que practiquen ustedes también el feng-shui barroco y visiten el siguiente link, donde encontrarán todos los “comics” de Hogarth (con la excepción de The Four Stages of Cruelty), ya libres de derechos, por lo que podrán imprimirlos y decorar impunemente las paredes de su hogar.

De vuelta a casa.

2008-05-15T09:15:00.000-07:00

El salón estaba a oscuras. Gustavo se quedó en la entrada, con el maletín en la mano, bajo el arco del minúsculo recibidor. Al otro lado del salón, una silueta negra ocupaba el sillón de papá. El sillón donde ninguna otra persona podía sentarse cuando eran pequeños. Aun sin dar tiempo a sus ojos para que compensaran la falta de luz, Gustavo supo que la sombra chinesca del sillón pertenecía a su hermano.
—Pasa, Gustavo. Estoy aquí —dijo la sombra.
—Voy a dar la luz.
—No, por favor. Me duele mucho la cabeza.
Gustavo apretó el interruptor de la pared. Al encenderse la lámpara del salón, su hermano apretó los ojos con fuerza y se los cubrió con la mano.
—¿Me has hecho venir por un dolor de cabeza? —dijo Gustavo.
—Anda —respondió su hermano todavía con la mano sobre los ojos—, sé bueno y dame una aspirina. No hay una en toda la casa.
Gustavo avanzó hacia el sillón y se detuvo delante de él. Dejó el maletín encima de la mesa de roble, sin molestarse en abrirlo.
—¿Está papá despierto? —dijo luego.
—No. Acabo de llegar.
—¿Te has pasado toda la noche conduciendo esa camioneta destartalada y lo primero que se te ocurre es pasar por aquí para enseñarle a papá la nueva escuadradora?
—Vamos, dame una aspirina —repitió mientras alargaba el brazo hacia el maletín.
Gustavo le agarró de la muñeca y le inmovilizó el brazo contra la mesa. Luego, extrajo del interior de su maletín un tubo de plástico y, con un golpe seco, lo puso de pie sobre la superficie de madera pulida.
—Atibórrate de ellas si quieres, pedazo de imbécil —dijo a continuación—. Creí que habías tenido un accidente.
—No te he despertado a las seis de la mañana sólo por un dolor de cabeza —respondió su hermano mientras sacaba una aspirina del tubo.
—Abel, ¿me vas a decir de una vez qué es lo que ocurre?
—¿Has sentido alguna vez como si todo lo que has sido en tu vida… como si todo lo que has levantado con tus manos estuviera a punto de desmoronarse?
—Pídeme todas las aspirinas que te venga en gana, pero si quieres contarle tus problemas a alguien, te doy el número de un colega en Ciudad Real. Lo mío es la medicina general, no la psiquiatría. Bastante tengo ya con ser tu hermano.
—No seas sarcástico. Hacía mucho que no venía a esta casa. Será que me he puesto nostálgico. “Por mucho que uno intente huir del pasado…”
—“…el pasado acaba siempre alcanzándote”.
—El dicho favorito de papá. Lo que no sabía era que papá también tenía esa vena nostálgica.
—¿A qué te refieres?
—A todo eso que tiene ahí en su despacho —dijo señalando hacia un bargueño arrinconado en una esquina del salón.
Encima del mueble escritorio colgaban de la pared una foto antigua de un taller de carpintería, una pequeña vitrina con el armazón de madera labrado a mano y un enorme título universitario en un marco dorado.
Abel se encogió de hombros y continuó:
—Ningún recuerdo mío en el rincón de su memoria.
—Dijo que le hacía ilusión poner ahí mi título —le explicó Gustavo—. No tengo idea por qué. Él me lo pidió y yo se lo di.
—No hace falta que me des explicaciones. ¿Qué es eso que hay dentro de la vitrina?
—¿El martillo?
Abel se levantó del sillón y caminó hacia el “despacho”. Levantó el cristal de la vitrina y sacó el objeto en cuestión.
—Claro, el famoso martillo —dijo luego, examinándolo—. Ya casi lo había olvidado.
—Yo no. Pero, claro, a ti nunca te dio con él.
—Ahora me acuerdo —con el martillo en alto, Abel frunció el labio superior y comenzó a farfullar con voz grave y arrastrando las vocales—: “El pan con que te alimento me lo he ganado con este martillo. Con este martillo levanté la casa donde vives. Así que mientras sigas aquí, te voy a decir con este martillo lo que está bien y lo que está mal”.
—Me partió la rótula. Tenía diecisiete años.
—¿Qué esperabas? La del señor Antonio te vio en Ciudad Real besándote con el Quini.
Gustavo le miró a los ojos. Después, miró el martillo. Volvió a mirar a Abel y, sin decir palabra, cerró la hebilla del maletín, se dio media vuelta y se fue caminando hacia la puerta. Abel dio un golpe seco en la mesa de roble con el martillo.
—¿Qué te has creído? —dijo Abel con la herramienta en la mano— ¿Que a mí no me zurraba? Cada vez que salía de borrachera con la pandilla y llegaba tarde a casa, me partía la cara a manotazos. Pero al contrario que tú, no hice un mundo de ello. Al menos, a ti no volvió a ponerte la mano encima desde aquello. Yo he tenido que sufrirle todos estos años. Como padre y como jefe, en la carpintería y en el ayuntamiento. En cambio tú, regresas al pueblo hace cinco meses, con tu titulito y tu consulta, nos restriegas a todos tu éxito por la cara y ahí lo tienes, ¡metido en el bolsillo! Padre e hijo tomando juntos el cafelito cada viernes.
—Si sigo viendo a mi padre es porque es mi paciente. Vengo a verle cada viernes para su revisión semanal y ahí acaba nuestra relación.
—¿Seguro? Pues por lo que él cuenta en el taller parece como si fuerais uña y carne.
—Y ¿qué me dices de ti? ¿Has vuelto a ver al Quini?
De repente, Abel se quedó callado. Después de un prolongado silencio recuperó la calma.
—Si quieres que sigamos discutiendo —prosiguió Gustavo—, vamos a hacerlo a algún sitio donde no podamos despertar a papá.
—Por mucho que gritemos, dudo que vayamos a despertarle —dijo Abel.
—¿Ocurre algo? Dímelo.
—No te enfades conmigo, Gustavo. Oye, mira: te dije por teléfono que estaba aquí y que me encontraba mal porque no quería preocuparte. Pero…
—Pero.
—No soy yo. Es papá.
Sin decir palabra, Gustavo empezó a caminar en dirección al pasillo que penetraba en el interior de la casa. Al llegar al centro del salón, su hermano le impidió el paso.
—Quítate de en medio —le exigió el médico.
—No está en su habitación.
—¿Dónde entonces?
—En el garaje.
—¿Le has sacado de la cama a estas horas para que vea la escuadradora que has traído de Madrid? ¿No decías que estaba dormido?
—Está dentro de la camioneta.
—(…)
—Todavía está sentado dentro de la camioneta. No ha salido de ahí en toda la noche —dijo Abel al cabo de un rato.
—Pero qué hijo de puta eres.
—La misma que te parió a ti. Para el carro, Gustavo… se empeñó él mismo en ir conmigo a Madrid.
—¿Y tú te lo llevas así sin más? ¿Sin decirme nada?
—¿Cómo iba yo a saber que estaba tan mal del corazón? Joder, ¿de quién es la culpa? Deberías habérmelo advertido. Tú eres su médico. Él no me contaba nada.
—¿Qué le ha pasado? ¿Está bien, Abel?
—Está muerto. Así es como está.
Gustavo miró el martillo que colgaba todavía de la mano de Abel. Después, miró a su hermano. Volvió a mirar el martillo.
—Le dio un infarto mientras yo conducía —explicó Abel—. Fue muy rápido. Ni se enteró.
—¿Por qué no paraste?
—Estaba muerto.
—¿Dónde ocurrió?
—A la altura de Tomelloso.
—¿Por qué no diste la vuelta para llevarlo a Ciudad Real? Podían haberle reanimado en el hospital.
—Estaba ya muerto, Gustavo.
—¿Cómo lo sabes?
—Le tomé el pulso.
Gustavo suspiró.
—Vamos —dijo luego.
Y ambos hermanos salieron juntos por la puerta principal de la casa.
—Ya sabes cómo es papá —explicó Abel mientras daban la vuelta al edificio por el jardín—. No quería pagar un hostal. Pasamos el día en Madrid. Cerramos la compra de la sierra escuadradora por la tarde, pero luego tuvimos que ocuparnos de otro asunto. Terminamos a las once de la noche y papá se empeñó en emprender la vuelta. Que él sólo dormía en su cama. Yo insistí en pasar la noche en Madrid, pero él en sus trece.
—Date prisa.
La hierba del jardín crecía de manera poco uniforme y hasta los rincones más frondosos estaban agujereados por calvas. Una hilera de arizónicas sin podar rodeaba la finca, haciendo que el interior resultara invisible desde fuera.
—No parecía cansado —prosiguió Abel—, así que al final le dije que bueno. Que nos volvíamos ya si él quería. Que podía dormir en el coche. Te juro que no lo vi cansado. Incluso se mostró animado durante el trayecto. Hasta que, de repente… Mira, Gustavo, le podía haber pasado en cualquier sitio. Por ejemplo, aquí, en su casa. Durmiendo en su cama…
La puerta del garaje estaba en la parte trasera del edificio. A los pies del cierre metálico se interrumpía el trazado de unas huellas de camioneta que daban la vuelta a la finca. Gustavo corrió el cierre sin ayuda.
—¿Papá?
La voz de Gustavo resonó en el garaje.
—Espera, Gustavo. Deja que abra yo la puerta de la camioneta. Está demasiado oscuro.
Abel abrió con cuidado la portezuela del copiloto. Por el resquicio asomó una mano nervuda todavía sujeta a la puerta. Un tirón, y la mano se soltó de la agarradera. Ahora, le colgaba del costado.
—Mírale la cara —dijo Abel—. Con lo mala bestia que era y lo tranquilo que parece ahora.
—Si no te callas no voy a poder tomarle el pulso —dijo Gustavo, cogiendo la muñeca de su padre.
—Ya te lo he dicho…
—No hace falta —apenas pasaron unos segundos le soltó la mano—. Está muerto.
Abel le dio la espalda y avanzó hasta el fondo del garaje. Luego, se sentó en el suelo, apoyando la espalda contra la pared. Dejó el martillo a su lado y se abrazó las rodillas como un niño pequeño.
—¿Y ahora, qué? —dijo después de un breve silencio.
—Ahora nada. Está muerto.
—Lo que quiero decir es qué vamos a hacer.
—(…)
—¿Qué vamos a hacer? —insistió Abel.
—Te diré lo que vamos a hacer —dijo su hermano—. Vamos a hacer lo que todo el mundo hace cuando se le muere un padre. Se le coge, se le mete en una caja de pino y se le pone bajo tierra. Eso es lo que vamos a hacer. Hasta puede que venga algún vecino al entierro para despedirse de su alcalde.
—Me refiero a qué vas a hacer tú.
—Ya me figuraba. ¿Alguna vez te ha importado algo que no fuese tu propio pellejo?
—Piénsalo, Gustavo. Si el corazón se le hubiera parado dos horas después, le habría cogido en la cama. Tan tranquilo. A nadie le hubiera importado. Al fin y al cabo estaba mal del corazón. En un momento u otro tenía que ocurrir. “Y con esa cara de angelico que se le ha puesto”, habrían dicho; “y en la cama, como a él le hubiera gustado…” Piénsalo. ¿Qué son dos horas más o menos?
—¿Quieres rellenar tú mismo el parte de defunción? —contestó Gustavo.
Abel se puso en pie.
—¿Por qué no te ahorras el cinismo? —dijo, acercándose a su hermano—. Venga, suéltame el sermón de siempre… Y no te olvides de recordarme tus elevados principios morales. Pero tampoco te olvides de que mientras yo malgastaba mi juventud trabajando con papá en la carpintería, tú y tus principios os lo estabais pasando en grande en Madrid durante el tiempo que estuviste estudiando allí la carrera. Poniéndole el culo a tus amiguitos rojos en las manifestaciones universitarias. Aunque, eso sí, cuando venían los grises y te metían en el trullo, no le hacías ascos a que papá moviera sus influencias para sacarte de allí.
—No voy a discutir contigo, Abel. Sólo quiero que me digas qué es lo que tengo que poner en el parte.
Abel cerró los ojos por un momento y, al abrirlos de nuevo, le puso a Gustavo la mano en el hombro.
—Perdóname —se disculpó—. Este dolor de cabeza me están matando.
Gustavo miró su reloj de pulsera.
—Son las seis y media —dijo a continuación—. Llegaste de Madrid a eso de las seis y se te ocurrió pasarte por aquí para enseñarle a papá la escuadradora que te mandó comprar para la carpintería. Pensaste que estaría despierto. Todo el mundo sabe que se levanta temprano. Lo encontraste muerto en la cama y me llamaste al instante. ¿Te parece bien?
—Sabes que es lo mejor, Gustavo.
—¿Lo mejor para quién?
Abel abrió la boca para contestar, pero su hermano le atajó rápidamente:
—Ya que tengo que dar testimonio falso y mentir en un documento público, te voy a pedir que, al menos, me digas la verdad en una cosa.
—¿El qué?
—¿A qué hora le dio el infarto?
—No sé… Ya te he dicho que ocurrió cerca de Tomelloso… Serían las cuatro y media de la mañana. No estoy seguro. Traté de conducir todo lo rápido que pude, pero con los nervios, me equivoqué de carretera.
—Las cuatro y media. Hace dos horas, entonces.
—Eso es.
Gustavo dirigió la vista hacia el suelo del garaje y dijo:
—Mira, Abel… Tengo un pequeño problema.
—No me vas a decir que dos horas te suponen un problema de conciencia.
—No se trata de eso —y levantó la mirada—. Verás, es que dentro de todo este barullo que me has contado, hay algo que no entiendo. Tal vez tú puedas explicármelo. ¿Cómo es posible que nuestro padre tenga ya el rigor mortis si ha muerto hace sólo dos horas?
Aún estaban encendidos los faros de la camioneta. De tanto en cuando, los haces de luz gemelos parpadeaban por falta de batería. Sólo ellos arrojaban una cierta penumbra en la total oscuridad del garaje.
—Ni siquiera he tenido que tomarle el pulso. Basta con tocarle para ver que está como una piedra.
El faro izquierdo se apagó por completo y ya sólo hacía eco sobre la pared del garaje un único foco de luz.
—Gustavo, escucha —balbuceó Abel.
—Este cuerpo lleva muerto más de doce horas.
—Eran las cuatro de la tarde —dijo Abel—, estábamos en el hostal…
—Ahora estabais en un hostal.
—Déjame contarte lo que pasó. Estábamos en el hostal. En realidad no tardamos tanto en hacer la gestión de la sierra. Papá ya había cerrado la compra por teléfono unos días antes.
—Entonces, si se trataba únicamente de ir a recogerla, ¿por qué no pudiste ir tú sólo a Madrid?
—Ya te digo que papá insistió en acompañarme. Después de recoger la escuadradora volvimos al hostal para echarnos la siesta. Hostal Nuria, calle Fuencarral, por si quieres más señas. Serían las cuatro de la tarde. Habíamos tomado unas cervezas después de comer y a papá le entró sueño. Fue algo inesperado. No puedo explicarme muy bien cómo ocurrió. Papá se sentó en la cama, con la cabeza apoyada en el cabecero, y entonces, me miró a la cara y se echó a reír. Lo primero que pensé es que se estaba riendo de mí, o que tal vez se había acordado de algún chiste, vete tú a saber. Es extraño. Ya sabes lo raro que era ver a papá sonriendo. En eso era igual que tú, Gustavo. Siempre la misma cara seria. El caso es que papá se cayó de espaldas contra el cabecero, yo pensé que a fuerza de reír. Pero lo que pasó, en realidad, es que había muerto. Así, sin más.
—¿Por qué no llamaste a una ambulancia?
—Cuando vi que no tenía pulso, descolgué el teléfono; pero entonces me puse a pensar: ¿de qué va a servir la ambulancia si papá ya está muerto? Le llevarán al hospital para certificar su muerte y, una vez allí, los trámites de la funeraria… ¿Tú sabes lo que cuesta trasladar un cuerpo desde Madrid en coche fúnebre?
—¿Por qué me has mentido?
—Porque me daba vergüenza, Gustavo —Abel hizo una pausa—. Estoy arruinado. Papá y yo. Los dos lo estamos. Nuestros últimos ahorros nos los hemos dejado en esa sierra. El taller está prácticamente en bancarrota por culpa de esas tiendas de muebles baratos que han empezado a abrir en las afueras de Ciudad Real. Papá pensó que con una de las nuevas escuadradoras podríamos ahorrar tiempo y rebajar un poco los precios para poder competir. Pero ahora…
—Yo podría haber pagado el funeral y los costes del traslado. Sólo tenías que pedírmelo.
—¿Y quedar como un imbécil dándote un buen argumento para echármelo en cara durante el resto de mi vida?
—Creo que tal y como han salido las cosas, ahora sí que has quedado como un imbécil.
—Tú no sabes lo que es estar totalmente desesperado. Sin dinero. Sin medio para ganarte la vida….
—¿Por qué te crees que participaba en todas esas manifestaciones?
—¿De qué te sirve tanta libertad de expresión ahora, si lo único que haces con ella es presumir de tus ideas políticas delante de quien te quiera escuchar, sin tener la menor idea de lo que es estar hundido en la pobreza como la gente que dices defender?
—¿Piensas que eres el único que lo ha pasado mal? Yo me tuve que ganar la vida como pude cuando estaba en Madrid.
—Claro, ahora que tienes tu puesto de médico en el pueblo y no te falta de nada, puedes enorgullecerte si quieres de lo pobre que fuiste. Yo tengo dos hijos y la Mari está preñada otra vez. No voy a permitir que oigan en la escuela que su padre no les puede poner el pan en la mesa. Tú no sabes lo que es eso. Nunca lo sabrás.
El faro izquierdo de la camioneta Sava se volvió a encender. De nuevo, dos círculos de luz manchaban la pared del fondo.
—A ver si lo he entendido bien —dijo Gustavo—. Era la hora la siesta. Pagas el hostal como si nada y metes a papá en la camioneta.
—En realidad esperé a que oscureciera. No fue fácil salir con él del hostal. Aparqué la camioneta en la puerta y, a eso de las ocho, aprovechando que el recepcionista se había ausentado un momento, lo saqué a la calle rodeándole la espalda con el brazo por si alguien nos veía. Afuera estaba lleno de gente, así que tuve que sentarlo en el asiento del copiloto. Debieron pensar que estaba borracho.
—Os vieron.
—Vieron a un hombre intentado ayudar a un amigo borracho. Nadie nos conoce en Madrid.
—Pero en el hostal tenían vuestro nombre.
—Ya te he dicho que el recepcionista no nos vio salir. Además, si alguien hubiera dado parte, con lo que me costó llegar hasta aquí, nos habrían detenido por el camino.
—¿Cómo estás tan seguro de que no dieron parte?
—Bueno, al salir de Tomelloso tomé una carretera equivocada y cuando quise darme cuenta estábamos en Carrizosa. Di la vuelta por un camino rural y… me encontré con un coche de la guardia civil.
Gustavo se llevó una mano a la cabeza y cerró los ojos.
—Gustavo, te lo juro, no pasó nada. Nos pararon porque les pareció extraño ver a alguien por ese camino tan de madrugada. Sólo estaban de patrulla, no estaban buscando a nadie. Les expliqué que papá había bebido demasiado y que se había quedado dormido.
—¿A qué cuartel pertenecía la pareja?
—Al de Villanueva de los Infantes, creo.
—Y ahora querrás hacerme creer que siendo de Villanueva no reconocieron al alcalde y al teniente de alcalde de Herguijuela de los Llanos, borrachos, de madrugada, conduciendo una camioneta en medio de la nada.
—Yo no estaba borracho. Eso quedó claro. Me hicieron la prueba.
—Abel, sinceramente, dame una razón para ayudarte.
—Te juro que no sospecharon nada. Claro que nos reconocieron, pero eso prueba que no sabían nada. Nos dejaron ir, sin más.
—Tú y yo fuimos al mismo colegio. Tuvimos las mismas oportunidades. Papá nos dio los mismos palos. ¿Cómo pudo ser que uno de los dos acabara saliendo tan idiota?
—Estoy en tus manos, Gustavo.
—Dame una razón para ayudarte.
—Dentro de una semana hay pleno extraordinario en el ayuntamiento. Ahora que papá… me convierto yo en alcalde en funciones. Si se le da a alguien motivos para dudar sobre la muerte de papá… —balbuceó Abel— Estoy acabado, Gustavo. Acabado.
—Bastante poco me importa lo que pueda pasarte.
—El futuro de mis hijos depende de ti.
—Empiezas a repetirte, ese argumento ya lo has utilizado hace un rato.
—Soy tu hermano, Gustavo. ¿Qué he hecho para que actúes así conmigo?
—Di más bien qué no hiciste. Tú sabías perfectamente cómo era yo. Fuiste la primera persona a la que se lo conté. Cuando éramos jóvenes confiaba en ti. Nos escondíamos juntos cuando papá se enfadaba. Mentíamos sobre lo que hacía el otro para que papá no lo supiera. Éramos tú y yo, Abel. Tú y yo. Hasta que papá me partió la rodilla. ¿Qué pasó contigo, Abel? ¿Por qué dejaste de ayudarme después de aquello?
—Estoy en tus manos.
—Te diré lo que pasó contigo. Te diste cuenta de que, pasara lo que pasara, nunca podrías hacer, a los ojos de papá, nada peor que lo que yo había hecho. Eras el hombre. El hijo favorito. Y no tenías que mover ni un solo dedo para convencerle de eso. Sólo mirar hacia otro lado. Y quizá seguir mintiendo un poco. No ya por mi, como cuando éramos pequeños, sino sólo para salvar tu pellejo. Ahora, Abel, dame una razón para arriesgar mi carrera por ti.
—No sabía que me odiaras más que a papá.
—Le odio mucho más de lo que nunca podrás imaginarte. Pero tú eras mi hermano.
—Papá me iba a dejar esta casa cuando muriese. Es tuya, Gustavo. Es lo único que tengo. Lo único que puedo darte.
—Me tendrás que dar mucho más que eso. Tengo tanto derecho como tú a la mitad de esta casa.
—Estoy arruinado, Gustavo.
—No quiero dinero. Me conformaré solo con mi mitad de la casa. Pero quiero que me des algo más. Quiero que me digas la verdad.
—Te lo juro, Gustavo. Ha ocurrido como dije. Papá murió en el hostal de un ataque al corazón.
—No me refiero a eso. Me da igual como muriera papá. Quiero que me digas la verdad sobre ti, como cuando éramos pequeños. Quiero que me hagas una confesión. Quiero que me digas en qué te has convertido y quiero que me digas lo que fuiste.
—¿Qué?
—Quiero que me digas que te has convertido en un fascista, como nuestro padre.
—Gustavo…
—Dilo. Si tengo que mentir por ti una vez más, quiero que me digas que te has convertido en un fascista, como nuestro padre. Tan sólo te pido la verdad. Dila.
—“Me he convertido en un fascista, como nuestro padre”.
—Y ahora quiero que me digas lo que fuiste. Lo que eres, lo que siempre serás. A pesar de tus dos hijos y de tu mujer embarazada.
—¿Qué más quieres que diga? Haré lo que quieras, por amor de Dios.
—Di que siempre has sido un maricón, como yo.
—¿Por qué quieres que diga eso?
—Porque quiero oír la verdad.
Abel apartó la mirada y, al cabo de unos segundos, afirmó:
—Siempre he sido un maricón, igual que tú.
Gustavo asintió satisfecho.
—¿Y ahora, qué? —dijo Abel.
—No puedes darme esta casa. Sabes mejor que yo que si firmo ahora el parte de defunción y respaldo tu historia, luego no podré echarme atrás. No tienes modo de asegurarme tu palabra.
—Te juro por la tumba de nuestra madre que…
—Además, la casa ya es mía. Papá la puso a mi nombre antes de que yo aceptara el puesto de médico en Herguijuela. Esa fue mi condición. Él sabía que iba a morir, Abel; y me quería a su lado. Quería que el hijo pródigo viniera a examinarle el corazón y a tomarse el café con él cada viernes. Me dio todo lo que tenía, Abel. ¿Por qué crees que decidí volver a este pueblo de mierda? ¿Para castrar mi carrera?
—¿Papá te dio la casa? ¿Consintió en eso?
—Consintió en mucho más que eso. La vejez hace que uno se arrepìenta de muchas cosas. Es verdad que le quedaba un hijo, pero no podía esperar mucho de ti. Una fría relación laboral. A lo sumo, una mano cómplice en la gestión del ayuntamiento. Después de tantos años juntos, te había hecho demasiado daño como para esperar otra cosa. Así que recurrió a mí para calmar su conciencia. Me lo contó todo. Todo lo que habéis estado haciendo en el ayuntamiento durante estos últimos dos años.
—¿Qué es lo que sabes?
—Sé que no tienes una perra. No porque estés arruinado, sino porque has empleado todos tus ahorros en comprar los terrenos de los Mínguez y los de Arturo Caravaca. Sé que la semana que viene el ayuntamiento va a decidir la recalificación de una buena zona de Herguijuela, donde se encuentran esos terrenos. No habrá ningún obstáculo porque el resto de concejales está también en el ajo. Aunque, eso sí, nadie quiere escándalos. Todo ha de hacerse sin mucho alboroto. Y luego, a construir unos bonitos adosados. Sólo queda un cabo suelto. Hay que asegurarse de que la RENFE construya en Herguijuela de los Llanos una de las nueva estaciones de la vía entre Ciudad Real y Córdoba. Justo al lado de los terrenos que has comprado. Pero de eso ya te has encargado tú, ¿verdad? Ese era el otro asunto del que te tenías que ocupar en Madrid, aprovechando el viaje para comprar la sierra escuadradora. Una visita al Ministerio de Obras Públicas. Un sobre cerrado encima del escritorio de cierto despacho, y listo. La UCD no va a ganar las elecciones este año y en el Ministerio están deseando sacar tajada antes de que sea demasiado tarde. ¿Me equivoco?
—Lo del sobre ya lo hice hace un mes.
—Entonces eres un hijo mucho más diligente de lo que creía papá. Él pensaba que todavía te quedaba ese cabo por atar.
—¿Qué quieres de mi?
—Te voy a ofrecer un trato justo. Te voy a dar la mitad de esta casa y, a cambio, me vas a dar la mitad de lo tuyo. Cuando acabemos aquí, vamos a ir de visita al notario a Ciudad Real y me vas a vender dos de los cuatro terrenos que has comprado. Para que veas que no quiero aprovecharme de ti, te pagaré exactamente lo que te costaron. Después, volveré aquí yo solo para hacer mi visita de sobremesa del viernes y me encontraré con papá. Estará en su cama, durmiendo plácidamente. Certificaré que la muerte tuvo lugar por la mañana. Tú lo has dicho: a nadie le importarán unas horas más o menos.
—¿Por qué haces esto? ¿Por venganza?
—Lo hago porque quiero que seas de nuevo mi hermano, Abel —dijo Gustavo—. Que lo compartamos todo. Como cuando éramos pequeños, cuando tú mentías por mí y yo por ti.
—Y por hacer un buen negocio, supongo.
—Hay que pensar en el futuro.
Abel torció la boca en un simulacro de sonrisa.
—Vaya con los principios… —dijo luego.
—Los tiempos cambian —Gustavo se encogió de hombros a modo de explicación.
—Y que lo digas. ¿Te acuerdas cuando a papá le daba uno de sus ataques de furia y solíamos venir a escondernos aquí? Nos quedábamos callados, a oscuras, esperando que se le pasara para volver a casa.
—También era aquí donde tú te encontrabas con el Quini cuando papá salía de viaje de negocios —dijo Gustavo.
—¿Cómo sabes tú eso?
—Papá me lo contó. No era tonto. Él siempre lo supo. Por supuesto, se enteró mucho después de que yo me fuera de casa…
—¿Por qué no me dijo nada? ¿Por qué no me…?
—No me digas ahora que tienes remordimientos.
—No, es sólo que… hay tantas cosas de él que no sabíamos. Nunca pensé que fuera capaz de llegar tan lejos para recuperar a sus hijos.
—Él siempre fue un misterio.
—De niño me preguntaba por qué construyó el garaje en la parte trasera de la casa.
—Porque así era como él hacía las cosas. A escondidas.
—Supongo que, después de todo, nos parecemos demasiado a él.
Sentado en la camionera, el cadáver del padre les miraba con la cabeza ladeada y las rodillas encogidas. Las piernas, rígidas, se habían quedado encajadas bajo el salpicadero.
—Tengo miedo —dijo Abel.
Gustavo recogió el martillo del suelo y se lo entregó a su hermano.
—¿Qué quieres que haga con esto? —preguntó Abel.
—Es un poco difícil meter a una persona sentada en un ataúd.
Abel miró a su hermano a los ojos y supo que jamás le había comprendido como le comprendía ahora.
—¿No prefieres hacerlo tú? —dijo luego.
—Vamos a compartir también esto, como compartimos al Quini —respondió Gustavo—. Además, es el momento de que empieces a ganarte tú solito el pan para alimentar a tus hijos.
Los primeros rayos de la mañana comenzaron a filtrarse por la abertura del cierre metálico del garaje. Abel sopesó el martillo.
—Hazlo ya —le dijo Gustavo—. Nos queda todavía mucho por delante. Y esos chalés adosados no se van a construir solos. Apunta bien. A la rótula. A las dos.
—Tengo miedo.
—No te preocupes —dijo Gustavo—. Ya no volveré a faltar de tu lado.
—Es justo eso lo que más miedo me da.
El nuevo día entró en el garaje y Abel vio el rostro de su hermano iluminado por la luz del amanecer. Estaba sonriendo. Luego, se echó a reír. Abel reconoció en su rostro la carcajada que le había dirigido su padre antes de morir y aquellos ojos que le miraban de la misma manera. Sí, iba a ser un día muy largo: el más largo de su vida. —Me duele mucho la cabeza —dijo Abel.
Luego, fue caminando hacia su padre con el martillo en la mano y comprendió que el pasado, por fin, le había alcanzado.

Entrevista con Thomas Pynchon

2008-02-22T03:14:00.000-08:00

Thomas Pynchon en su única aparición en público hasta el momento.

Nuestra entrada de hoy está dedicada al escritor norteamericano Thomas Pynchon, quien justo ayer concedió una entrevista en exclusiva a How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb.

“Pero si Pynchon no concede entrevistas…”, objetarán. Bueno, señores, que no se pueda hablar con Pynchon por teléfono, fax o Internet no quiere decir que sea imposible comunicarse con él.

El Dr. Malarrama lo ha conseguido.

No ha sido tarea fácil porque el señor Pynchon sólo concede entrevistas a través del Éter, pero con la ayuda de una Bobina Tesla hemos logrado ponernos en contacto. No se pierdan lo que tiene que contarnos. Entre otras muchas cosas interesantes, el señor Pynchon nos dirá cómo fabricar una máquina de movimiento perpetuo con un lápiz, un chicle de clorofila y el campo electromagnético usado de un video-reproductor Betamax.

Pero antes de la entrevista, leamos un extracto de su última novela, Against the Day, traducido por nuestro becario, Roberto Bartual, donde uno de los protagonistas, el detective Lew Basnight, contratado como guardaespaldas del Archiduque Francisco Fernando de Austria (sí, sí, el mismo que cantaba aquello de “It’s always better on holiday / That’s why we only work when we need the money”), sigue a su protegido hasta un lúgubre burdel de Chicago:

* * *

En cierto modo, Lew se lo pasaba bien en esta parte de la metrópolis, al contrario que algunos de los agentes destinados a la Ciudad Blanca, los cuales se volvían asustadizos en cercanía de los negros, que recientemente habían estado llegando del sur profundo en cifras siempre crecientes. Algo del vecindario le atraía, tal vez la comida (desde luego era el único lugar de Chicago donde se podía encontrar un fosfato de naranja decente) aunque, justo en este momento, no se podía decir que la atmósfera fuera precisamente acogedora.
—¿Qué es lo que estar mirando? ¿Querer robar eine… Wassermelone, quizá?
—Uuuuh —dijeron varios tipos al escucharlo. El insultado, un enorme individuo con aspecto peligroso, no podía creer lo que estaba oyendo. Empezó a abrir lentamente su boca mientras el príncipe austriaco continuaba:
—Algo sobre… su… espere… deine Mutti, o como dicen ustedes, su… su mamá: juega de tercera base en los Chicaco White Stockings, nicht wahr? —al tiempo que los clientes hacían gesto de querer moverse hacia la salida— Una mujer muy poco atractiva; de hecho, ¡es tan gorda que para llegar de sus tetas hasta su culo uno tiene que coger el tranvía! Un día intentó entrar en la Exposición y le dijeron, no, no, señora, ¡esto es la Feria Mundial, no la Feria de los Monstruos!
—¿Qué estás haciendo, imbécil? Como sigas hablando así, puedes ir diciendo adiós a tu culo. ¿Qué coño eres? ¿Inglés?
—Esto, ¿su Alteza? —murmuró Lew— ¿Podría tener unas palabras con usted en privado…?
—¡No hay problema! ¡Sé cómo hablar a esta gente! ¡He estudiado su cultura! Escuche… ‘st los, Hund! Boogie-boogie, ja?
Lew, a quien habían educado en las costumbres del Este, no solía permitirse el lujo del pánico, pero en ocasiones, como la de ahora, no le hacía ascos a una dosis homeopática para mantener en forma su inmunidad.
—Está totalmente chiflado —anunció, moviendo en círculos su dedo índice sobre la cabeza de F.F.—. Se ha escapado de algunos de los manicomios más exclusivos de Europa y ya no le queda nada del poco cerebro con que nació, excepto quizá—bajando la voz—, ¿cuánto dinero tiene, Alteza?
—Ah, ya entiendo —murmuró el pillo imperial, y dirigiéndose a los presentes, exclamó—: ¡Donde bebe Francisco Fernando, bebe todo el mundo!
Lo cual ayudó a restaurar un cierto nivel de civismo en el local, e incluso de alegría; las corbatas volvieron a empaparse de espuma de cerveza, el pianista salió de su escondite bajo la barra y los clientes empezaron de nuevo a bailar sincopadamente. Al cabo de un rato alguien comenzó a cantar “Todos los chulos se me parecen” y la mitad de la parroquia se le unió. Lew, sin embargo, percatándose de la forma en que el Archiduque avanzaba sigilosa pero inconfundiblemente hacia la puerta de la calle, consideró que lo más sensato era hacer lo mismo. Y, en efecto, justo antes de escabullirse a través de puerta, der F.F., gritó con una sonrisa demoníaca:
—¡Y cuando Francisco Fernando paga, todo el mundo paga! —con lo que desapareció, permitiendo que el trasero de Lew quedara intacto por los pelos.
Afuera se encontraron con Trabant Khäutsch, que ya tenía listo un coche de dos caballos para huir inmediatamente y el Mannlichter de doble cañón del Archiduque apoyado informal pero visiblemente en el hombro. Mientras iban a toda velocidad sorteando tranvías, coches privados, carros de la policía con los gongs sonando y demás, Khäutsch le ofreció a Lew:
—Si alguna vez pasa por Viena y, por cualquier razón, necesita un favor, no se lo piense dos veces.
—En cuanto aprenda a bailar el Vals, voy para allá.
El Archiduque, enfurruñándose como un niño al que acaban de interrumpir una travesura, no hizo el menor comentario.

* * *

Y con el buen saborcillo de boca que nos acaba de dejar este pasaje, sin más dilación pasamos ya a nuestra entrevista. Señor Pynchon, ¿nos recibe?

THOMAS PYNCHON: Alto y claro.
Dr. MALARRAMA: ¿Es usted, señor Pynchon?
T.P.: ¿Quién si no?
Dr. M.: Lo que quiero decir es, ¿cómo pueden tener nuestros lectores la certeza de que estamos hablando con el verdadero Thomas Pynchon y no con otra persona?
T.P.: Bueno, no es la primera vez que mi voz sale en los medios. Además del Éter, también he utilizado la televisión para manifestarme.
Dr. M.: Cierto, en una ocasión salió en Los Simpson. Sí, parece la misma voz. Pero ¿quién nos asegura que no es usted Matt Groening imitando a Thomas Pynchon?
T.P.: ¿Y quién nos asegura que no está usted inventándose mis líneas en este diálogo?
Dr. M.: Perdone, pero esta entrevista está tomando un giro demasiado metaficticio.
T.P.: Es nuestro sino. Nadie puede escapar a la Segunda Ley de la Termodinámica.
Dr. M.: ¿En qué consiste esa Ley?
T.P.: “Todo sistema cerrado, por bien ordenado que esté, tiende a la metaficción.”
Dr. M.: Uf. ¿Le importa que continuemos esta entrevista la próxima semana? Me está entrando un poco de sueño.
T.P.: No se queje. Esto de manifestarse a través del Éter también cansa. Pero la tele es mucho peor.
Dr. M.: Claro, ya sólo el acto de fe que uno tiene hacer para creer en el Éter debe ser agotador.
T.P.: No tanto como el acto de fe que uno tiene que hacer para creer en la televisión.
(…)

[continuará]

Hoy: Raymond Briggs

2008-02-03T11:34:00.000-08:00

Haciendo caso omiso de todas las promesas de continuidad de este blog, vamos a dedicar nuestra entrega de hoy a la Cultura. Y haciendo también caso omiso a cualquier criterio de oportunidad o de interés por lo contemporáneo, vamos a hablar de la obra del ilustrador y autor de cómics británico, Raymond Briggs.

Es posible que el nombre de Raymond Briggs no les suene de nada. A lo sumo, en nuestro país se le asocia con la película Cuando el Viento Sopla. ¿Recuerdan? ¿Hongos nucleares? ¿Música de David Bowie y Roger Waters? Pues bien, Cuando el Viento Sopla estaba basada en el cómic homónimo de Briggs, publicado en España años ha, con traducción de Rosa Montero. Pero asimismo, nuestro autor de hoy, es artífice de otros muchos títulos, como The Snowman, The Bear o Father Christmas, que le han convertido en un icono de la literatura infantil en el mundo anglo-sajón. Su última obra es una edición ilustrada del poemario para niños de Ted Hughes (sí, sí, el mismo y entrañable Hughes que se pasó años apaleando a Sylvia Plath hasta que a ella se le ocurrió meter la cabeza en el horno).

Cuando el Viento Sopla está ambientada a principios de los 80, en una Gran Bretaña amenazada por la Tercera Guerra Mundial. Los rusos han decidido lanzar sus cohetes y el gobierno británico emite comunicados televisados y radiofónicos para instruir a la población sobre la mejor manera de construir un refugio nuclear. Una pareja de ancianos que vive en la campiña recuerda, en medio de todo esto, sus años de juventud. ¿Otro blitz? Nada nuevo. Ellos estaban allí cuando bombardearon Londres en la Segunda Guerra y no les pareció para tanto. Además, gracias a las bombas, entablaron amistad en el interior un refugio y, luego, surgió el amor. Pero los tiempos cambian: “Las cosas ya no son lo que eran”, dice el anciano protagonista en la versión cinematográfica de Cuando el Viento Sopla. “Ahora es mucho más difícil saber quién es el enemigo. Antes, era todo mucho más claro. Estaban Hitler, Mussolini e Hiro-Hito que eran muy, muy malos; y en el otro bando, Roosevelt, Churchill y el tío Stalin, que eran unos señores muy buenos y muy simpáticos.”

Si Roald Dahl es el maestro de la crueldad en la literatura infantil, podríamos decir que Raymond Briggs es el del patetismo. La escena de arriba es buena prueba de ello. Pero, ¿qué decir de sus cuentos navideños? The Snowman es, quizá, la más popular de sus obras en Gran Bretaña, también debido en parte a su versión cinematográfica, una auténtica obra maestra de animación artesanal que el Channel 4 sigue emitiendo todos los años, sin falta, por navidad. Aunque aquí el título de esta película no nos dice mucho, con el tiempo ha adquirido un culto importante del que participan seguidores insospechados: desde Abbas Kiarostami, que eligió como única banda sonora de su película Ten, el tema “Walking in the Air” que Howard Blake compuso para The Snowman, hasta Frank Miller, que homenajeó en Sin City: Silent Night la narración sin palabras de Briggs. Pero, volviendo al patetismo… A primera vista, la historia que cuenta The Snowman puede parecer banal: un niño construye un muñeco de nieve en nochebuena y, al oscurecer, el muñeco cobra vida; ambos se hacen amigos y el muñeco lleva volando a su amiguito por toda Inglaterra, volviendo justo a tiempo para despertarse al día siguiente y descubrir que, con el sol, el muñeco se ha derretido. Comunicar con palabras el desconsuelo que encierra la última viñeta de The Snowman es tarea fútil. Por eso quizá, el cómic de Briggs es totalmente mudo. Debe ser duro decirle a un niño que la ilusión y la felicidad son tan breves y transitorias como la vida.

Los cómics y las películas de Raymond Briggs son difíciles de conseguir y aquí, en How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, decimos “NO” al pirateo. Pero como sabemos que ustedes, fieles lectores, poseen los originales, les vamos a facilitar unos cuantos links para que se bajen todo el material de Briggs que quieran, a modo (claro está) de copia de seguridad.

The Snowman (1982):
http://rapidshare.com/files/70404252/Snowman_JB.part1.rar
http://rapidshare.com/files/70396896/Snowman_JB.part2.rar
http://rapidshare.com/files/70389368/Snowman_JB.part3.rar

When the Wind Blows (1986):
http://thepiratebay.org/tor/3532714/When_the_Wind_Blows_(1986)_-_DVDRip

[Se recomienda efusivamente ver When the Wind Blows en paralelo con el aterrador film-ensayo de Peter Watkins, The War Game, que podrán encontrar en:
http://www.torrentportal.com/details/1032304/The_War_Game_(1965)_Nuclear_Holocaust_Short_Film.torrent.html]

Y también pueden encontrar fácilmente vía e-mule al menos dos películas más basadas en sus cómics, Father Christmas y The Bear, también recomendables; así como un buen escaneo de la edición española del cómic Cuando el Viento Sopla.

Antes de acabar, no queremos despedirnos sin mandarle un saludo a Jimmy T. Murakami, director de la versión cinematográfica de When the Wind Blows, así como responsable en mayor o menor medida del resto de sus memorables adaptaciones. Murakami también dirigió un clásico del cine de ciencia-ficción de serie B, Los Siete Magníficos del Espacio, con George Peppard y guión de ¡John Sayles! No se lo pierdan.

Roberto Bartual.

El Dr. Malarrama les felicita el año nuevo

2008-01-08T11:58:00.000-08:00

Frau Violeta y el verdadero espíritu navideño

¡Bienvenidos, lectores! El Dr. Malarrama se encuentra de nuevo entre ustedes para saludarles en estas entrañables fiestas y, por supuesto, felicitarles el año nuevo. ¡Ah, entrañable celebración! Todos pendientes del champán, las uvitas, las campanadas, de Ramón García disfrazado una vez más del Conde Drácula delante de la Casa de Correos…

En mi caso, he de decir que este ha sido el año nuevo más bizarro de mi vida. Ni champán, ni uvas, ni Ramón García… por no haber, no habido ni campanadas siquiera. Mi prometida, Frau Violeta, y yo, ni supimos cuándo tuvo lugar el año nuevo. Cuando quisimos mirar el reloj andábamos por algún lugar al sur de Groenlandia. Rápidamente nos informamos de la diferencia horaria que regía en aquel meridiano, la sumamos a la hora que marcaban nuestros relojes y, ¡alás!, descubrimos que ya eran las 12.30 del nuevo año. Es lo que tiene tomar un vuelo intercontinental de vuelta a Europa el día 31 de Diciembre para ahorrar unos cuartos. Ni siquiera se molestan en informar de la hora correcta en que cambia el año. Y lo que es peor, tampoco nos invitaron ni a una mísera copa de champán. Previendo que iba a ocurrir algo así, y a falta de un buen Veuve-Cliquot en tierras norteamericanas, nos agenciamos una botella de Johnny Walker Black Label en el Duty-Free de Atlanta. Para nuestro espanto, nos estábamos sirviendo la primera copa a eso de las 17.00 hora del medio-oeste americano, cuando la señorita azafata nos informó con una sonrisa de oreja a oreja:

―I´m terribly sorry, but it is strictly forbidden to drink alcoholic beverages not purchased inside this plane.

“Terribly sorry tu puta madre“, pensamos al enterarnos, unos minutos después, de que las azafatas se estaban poniendo de champán hasta las trancas en la parte trasera del avión mientras ambos nos mirábamos con estupor. Así que, ni cortos ni perezosos, nos seguimos bebiendo nuestro whisky a escondidas. Aunque no nos volvieron a llamar la atención, supongo que las azafatas debieron sospechar algo por la algarabía que reinaba entre nosotros mientras el resto de los pasajeros intentaba dormir y también por la extraña expresión que nos dirigían cada vez que trataban de retirarnos, sin éxito, los vasos. Aquello debía ser como el milagro de los panes y los peces. Cada vez que nos servían una coca-cola gratuíta, a los pocos minutos el brebaje había cobrado un color sospechosamente amarillento.

El resultado de nuestra celebración de año nuevo fue que, no se sabe muy bien cómo, aparecimos en Frankfurt a las 7.30 de la mañana, con una cogorza de campeonato y un jet-lag de toma pan y moja. Todavía no nos hemos repuesto del incidente. Hemos pasado los últimos tres días despiertos durante la noche y durmiendo durante las horas de sol. Empiezo a preguntarme si es posible que mi cuerpo nunca llegue a acostumbrarse más al horario europeo y me haya convertido, ya para siempre, en una especie de vampiro del jet-lag.

Conclusión: si en algún momento consigo volver a sincronizarme, daré comienzo a la prometida crónica de nuestras aventuras navideñas en el Salvaje Oeste. De momento, les dejo con una postal navideña para felicitarles estas entrañables fiestas, donde Frau Violeta les saluda a todos ustedes desde el marco incomparablemente absurdo de los suburbios de Austin, Texas.

Dr. Malarrama.

El Dr. Malarrama felicita a un colega.

2007-12-07T08:44:00.000-08:00

Más de una vez (lo saben bien, queridos lectores) se ha infiltrado en nuestra sección de comentarios la insidiosa opinión de que este blog, pese a llevar por bandera la clarividente misión de divulgar la metafísica y el conocimiento mundano entre ustedes, es en realidad un vehículo para exaltar la arrogante personalidad de su autor, el Dr. Malarrama.

Nada más lejos de la realidad.

Hoy, para aplastar las voces disidentes, queremos dar cabida en nuestras páginas, ¿por qué no?, a la gloria ajena.

Sí, amigos y amigas, es momento de celebrar el apoteósico triunfo de nuestro compañero literato, bloguero y bon-vivant, Jon Bilbao (visiten su bitácora haciendo “clic” aquí mismo), cuyo texto Calor, se acaba de alzar con el primer premio de relato de la XXXVI edición del Concurso Ignacio Aldecoa.

Hará cosa de un año tuve el honor de presentar su libro 3 relatos: Física familiar, Pequeñas imperfecciones y Preludio y consecuencias de un encuentro nocturno, en el madrileño Hotel Kafka; servicio por el cual, el dadivoso señor Bilbao me hizo dos obsequios: una novela de zombis disfrazados de personajes de Mad Max escrita por Cormac McCarthy (The Road) y una generosa mirada de asesino cuando mencioné que sus narraciones (las bilbaínas, no las mccarthianas) tienen un poso de Raymond Carver.

Pensándolo mejor, de ahora en adelante, sólo me referiré a la influencia de Stan Lee en su obra.

En fin, para abreviar, dediquémosle todos una profunda reverencia a Jon Bilbao. Así, muy bien, hasta el fondo: quiero verles tocar con la cabeza en el suelo.

Dr. Malarrama.

[En nuestro próximo episodio, el Dr. Malarrama relata su viaje iniciático a Austin, Texas, la Atenas del medioeste norteamericano, adonde se desplazará en breve para pedirle a su futuro suegro la mano de su prometida]