La tira impresa en la Baja Edad Media y el Renacimiento

En esta entrada de How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb damos comienzo a una nueva sección, El maravilloso mundo del cómic, donde se dará cuenta del estado de las investigaciones que el Dr. Malarrama está desarrollando sobre dicho tema. Lo que podrán ustedes leer son extractos del capítulo de su tesis doctoral dedicado a la historia del cómic. Espero sepan entender y perdonar el tono académico. Por supuesto, empezamos por el principio. ¿The Yellow Kid? Ah, ¡la ingenuidad! No, empezamos por la Baja Edad Media y el Renacimiento. La obra de David Kunzle a la que se hace referencia en el texto es The Early Comic Strip (1973). Berkeley: University of California Press.

Antes de empezar, una nota: las broadsheet y los Bilderbogen, a los que se hace referencia constante, son impresos grabados en una sola hoja, de tamaño más bien grande (hoy en día, se denominan broadsheets a los periódicos tipo sábana), y con contenido predominantemente gráfico.

La tira impresa en la Baja Edad Media y el Renacimiento (s. XV–s. XVI)

Lo narrativo, durante la Edad Media, está indisolublemente unido al discurso moral. No sólo en la literatura religiosa, sino también en la secular. Al fin y al cabo, el protagonista del romance de caballería no es sólo un héroe popular, sino también paradigma perfecto de las virtudes cristianas, y las amadas inalcanzables que describe la poesía de amor cortés tiene como modelo obvio la pureza de la Virgen María. No es de extrañar, por tanto, que también el género de la tira impresa, herede sus primeras matrices narrativas de la tradición católica.

Las tiras más antiguas que se conservan no representan, sin embargo, ninguna historia bíblica, sino que sirven de ilustración a series tópicas de símbolos morales, como por ejemplo: los Siete Pecados Capitales, las Edades del Hombre, los Cuatro Temperamentos según la predominancia de los humores corporales, la Danza de la Muerte o los Diez Mandamientos. En sentido estricto, debemos referirnos a este tipo de grabados como “ciclos”, no como tiras, pues no tienen un contenido propiamente narrativo. Son, como mucho, una sucesión de emblemas que, mediante los elementos iconográficos propios de la Edad Media, vienen a representar, más que acciones, estados. Así en un Bilderbogen germano de 1470, titulado El demonio y los siete pecados capitales, puede identificarse a cada pecador por el animal que monta: la Avaricia, un sapo; la Ira, un oso; la Lujuria, una cabra; etc.

Sin embargo, algunos de estos grabados se empiezan a apartar de la iconografía tópica, poniendo en escena acciones características, en lugar de ilustrar símbolos arbitrarios. De este modo ocurre en el grabado Los diez mandamientos (fig. 1). El primer mandamiento, “Creerás en Dios sobre todas las cosas”, es ilustrado por una escena, y no por un código arbitrario: un fiel adorando a Cristo mientras, detrás de él, tres hombres adoran un ídolo.

Fig. 1 - Anónimo (c. 1460), Los diez mandamientos.

Dos características podemos reseñar en este Bilderbogen, las cuales se convertirán en constante dentro del género de la tira narrativa. Primero, existe una tendencia hacia un cierto realismo o, cuanto menos, un intento de representar acciones íntimas e individualizadas (véase la viñeta 4, “Honrarás a tu padre y a tu madre”, donde la hija peina el cabello de su madre y el hijo le lava los pies al padre). Segundo, el grabador aplica una técnica narrativa que podríamos resumir con la fórmula: “una viñeta, una acción”.

Pero al margen de estas dos características, no hay que olvidar una cosa: la fig. 1 carece de una característica esencial para que podamos atribuirle de pleno derecho el adjetivo “narrativo”. Entre sus imágenes no existe relación causa-efecto, pues no hay progresión alguna en la serie de los mandamientos. El primero no implica el segundo, ni el segundo el tercero. Cada ilustración está deslocalizada temporalmente, ya que pese a su realismo, no deja de ser un emblema: la imagen de un imperativo moral eterno.

Será en otro tipo de grabados donde empiece a aparecer la secuencia narrativa tal y como la conocemos ahora. Algunos basan su estructura, no tanto en la iconografía tópica y las series de emblemas, como en alguna fórmula característica de la retórica escolástica: por ejemplo, el método de contraste del “antes y después”. Ésta era, precisamente, una de las estructuras preferidas por la propaganda luterana: una viñeta de Cristo predicando y, junto a ella, una del Papa rodeado de riquezas; una viñeta de Cristo con la corona de espinas y otra del Papa con una corona de oro. Al contrario que las series de emblemas, tenemos ya aquí el germen de lo narrativo: una vinculación causal entre las imágenes y un contraste entre dos momentos del tiempo diferentes. Resulta peculiar, además, que este formato del “antes y después” haya sobrevivido hasta muy recientemente en el cómic publicitario (recordemos los típicos anuncios de crecepelo o de cursos de culturismo por correspondencia en la prensa de los años cincuenta).

Durante el Renacimiento, los grabadores ensayaron progresivamente con estructuras narrativas más complejas que la del método luterano de contraste. Es ahora cuando abordan gráficamente la historia sagrada. Además, tienen una ventaja: no empiezan desde cero. Lo único que tenían que hacer era adoptar la misma técnica secuencial que habían utilizado los dibujantes de miniaturas, como por ejemplo, los de las Cantigas de Nuestra Señora. Más primitiva que las Cantigas y todavía deudora de las series medievales de emblemas, es la broadsheet inglesa que reproducimos a continuación y que lleva por título Lamento sobre el cuerpo de Cristo, la cual fue impresa a modo de carta de indulgencia (fig. 2).

Fig. 2 - Anónimo (c. 1500), Lamento sobre el cuerpo de Cristo. El texto de la carta de indulgencia reza: "Quien estando en pecado contemple esta estampa de la Pasión, tendrá [número ilegible] años de perdón".

Cada una de las viñetas que rodea la imagen de la pietà, ilustra de manera convencional y simbólica, pero en desorden, un evento de la vida de Cristo. Así, la corona de espinas representa el episodio de la Pasión; el gallo, las tres traiciones de San Pedro; los clavos, la crucifixión; etc. Al contrario que en la fig. 1, aquí el modo de representación es totalmente icónico y alejado de todo realismo. Basta un objeto simbólico para conceptualizar todo un evento, no es necesario más. Observemos, no obstante, que el relativo “primitivismo” de esta broadsheet no se debe a su fecha de producción. Ésta es, de hecho, cuarenta años posterior a la de la fig. 1, la cual tiene un corte mucho más realista. En realidad, ambos estilos, realista e icónico conviven durante toda la Edad Media hasta el Renacimiento. Como se podrá comprobar a tenor de los ejemplos subsiguientes, el tono del Renacimiento será predominantemente realista en detrimento de lo icónico. Estilo éste que, sin embargo, resurgirá con la llegada de la caricatura y, desde entonces, sobrevivirá hasta nuestros días.

Según se continúa afianzando la técnica narrativa en la tira impresa, se va verificando un proceso de secularización. Nada más sencillo que aplicar el método secuencial ya ensayado en las narraciones bíblicas, a otro tipo de narraciones ajenas al texto sagrado: vidas de santos, crónicas de milagros o temas ya más mundanos como, por ejemplo, propaganda antisemita y en contra de los jesuitas, o escenas de la vida campesina.

Buen ejemplo de un estado intermedio entre lo religioso y lo secular, son los curiosísimos grabados que ilustran una alegoría muy recurrente durante el medievo: la que presenta a Cristo cortejado por el alma cristiana. Se trata de un tema heredado directamente de la tradición de la poesía mística. El alma cristiana es representada por una tentadora joven que intenta seducir a Cristo de modos muy diversos; o, viceversa, es Cristo el que intenta conquistar a la joven. Es este último el caso del grabado que aquí incluimos (fig. 3), donde entre las técnicas de seducción de Cristo se encuentran el castigo corporal (viñeta 4), la pócima amorosa (viñeta 8), el juego del escondite (viñeta 10), la serenata de violín y tambor (viñetas 15 y 16) o, para ir al grano, la acción directa (el texto que acompaña la viñeta 4 no puede ser más explícito: “Jesús: Si deseas servirme, habrás de desnudarte / Alma cristiana: ¡Mirad cómo quiere desnudarme!”.

Fig. 3 - Anónimo (c. 1460-1480), Cristo cortejado por el Alma Cristiana.

Al margen de lo chocante que nos pueda resultar la alegoría, este ejemplo nos sirve para demostrar cómo ya a mediados del siglo XV los grabadores dominaban a la perfección la técnica secuencial. A pesar de su carácter simbólico, la fig. 3 ya no tiene nada de icónico o emblemático. De no ser por el halo que rodea a Cristo, la secuencia entera podría pasar por una historia de amor cortesano. Secuencia, decimos, porque al contrario que los grabados que hemos visto antes, nos encontramos ya aquí con una serie de ilustraciones puestas en secuencia de modo riguroso, como en las Cantigas. Ya no se trata de una serie atemporal de acontecimientos, sino una cadena de eventos ordenada temporalmente, de modo que entre ellos se establecen relaciones causa-efecto.

De momento no nos hemos apartado demasiado de la técnica tradicional de los miniaturistas, consistente en ilustrar escena por escena una serie de eventos (recordemos la máxima “una viñeta, una acción”). Por eso resulta sorprendente encontrar un Bilderbogen como el que reproducimos en la fig. 4, donde se usa la técnica secuencial no sólo para representar una cadena de acontecimientos, sino también para representar el movimiento.

Aunque su tema es ya plenamente secular, no deja de tener contenido moral. Se trata de poner en secuencia los efectos de la música y la fiesta entre el campesinado. Dichos efectos son progresivos y se suceden de manera cronológica en las cuatro últimas viñetas: primero, una mujer encuentra a su marido vomitando y se lo lleva a casa (viñeta 9); luego, otra amenaza a su marido con un palo al verlo con otra mujer (viñeta 10); una tercera mujer, anciana ya, envidia el juego amoroso de una joven pareja (viñeta 11) y, por último, un hombre recrimina a su amigo por sus excesos (viñeta 12). Hasta ahora no nos separamos de la vieja máxima. Pero en las viñetas 3, 4 y 5 ocurre algo muy distinto, y he aquí donde radica la originalidad de este Bilderbogen. Son estas tres viñetas juntas, y no sólo una de ellas, las que narran una acción: la acción del baile. El grabador ha segmentado la acción en tres momentos característicos de un paso de baile circular, dotando a la narración de un dinamismo más propio del cómic tal y como hoy lo conocemos, que de la tira impresa medieval.

A la luz de ejemplos como éste (ejemplos tardíos, eso sí, pues la fig. 4 está fechada ya en pleno Renacimiento) debemos concluir que, a mediados del s. XVI, podemos encontrar grabados en broadsheet o Bilderbogen que poseen ya los elementos esenciales de lo que luego, en el s. XIX se dará a llamar cómic: uso de la secuencia de ilustraciones para narrar una historia, uso opcional del texto para fijar el significado de la imagen y segmentación del movimiento por fases.

Fig. 4 - Beham, Hans Sebald (1537), Danza de Campesinos. Nürnberg.

Otra de las constantes de la tira narrativa durante la Edad Media y el Renacimiento es la convivencia de dos modos distintos de secuenciación. Por un lado, la secuenciación que ya nos es familiar, donde la acción se desarrolla viñeta a viñeta, es decir, segmentadamente; y, por otro lado, un segundo modo de secuenciación que tiene lugar en el interior de una sola viñeta. Al primer modo de secuenciación lo denominaremos inter-viñetas; al segundo, intra-viñeta. Si más arriba hemos dicho que el anterior es heredero de las miniaturas, este último tiene como precedente aquellos retablos medievales y renacentistas donde se representan diferentes episodios conectados por un mismo espacio.

La secuenciación intra-viñeta (denominada por David Kunzle single-setting technique) tiene lugar dentro de una sola viñeta y dentro en un mismo espacio, donde se incluyen “tres (excepcionalmente dos) o más episodios de la misma historia” (Kunzle, 1973: 4). En lugar de existir una segmentación por viñetas, cada uno de los episodios es identificado habitualmente con una letra para establecer el orden de lectura.

Fig. 5 - Anónimo (1569), El origen y el carácter de esos cerdos (Swine) que se hacen llamar a sí mismos Jesuítas. [sic]

La fig. 5 utiliza este modo de secuenciación intra-viñeta para articular su discurso anti-jesuita. El Papa Pablo IV es representado por una cerda (A), que después de copular con un perro (B), está preparada para dar a luz a su descendencia[1]. La madre del perro les hace una visita (C), mientras los obispos rezan (D) y las tres Furias acuden para ayudar como parteras (E). Los retoños, es decir, los jesuitas, nacen por fin. Son cerdos con cabeza de perro y cola de lobo: Schwinehunde. Sus padres, orgullosos, les dan la mejor educación (F y G), terminada la cual se dedican a profanar templos (I) y tumbas, incluida la de Lutero. Ante tanta iniquidad, Cristo expulsa a los cerdo-perros y les hace caer al mar (K).

En ocasiones, en la secuenciación intra-viñeta no hay letras o signo alguno que imponga un orden de lectura. Esto dará lugar a estrategias narrativas más sofisticadas, como la de la siguiente broadsheet fechada hacia el final del Renacimiento:

[FALTA IMAGEN - Fig. 6 : échenle la culpa a Blogger, que sólo admite cinco por entrada]

El asunto que trata la fig. 6 fue célebre en su época y fue objeto de numerosos grabados. El monje jacobino Jacques Clément recibe un encargo por parte de sus superiores eclesiásticos: matar a Enrique III, rey de Francia, quien se encontraba dividido entre la causa de los hugonotes y la de los católicos. En este caso, el grabador ha distinguido tres momentos importantes en esta conjura: Jacques Clément recibiendo la bendición de sus superiores (esquina superior derecha), el asesinato en sí (centro derecha) y la captura del asesino por parte de la guardia real (izquierda). Igual que en la fig 5. tenemos aquí varias dimensiones temporales que coexisten en un mismo espacio. El orden de sucesión es claro, pero al contrario que en la fig. 5, no aparece especificado dentro de la viñeta, sino que lo dicta la lógica de los eventos. Es a partir de este tipo de grabados que empieza a cobrar importancia un elemento que, hasta ahora, había sido relativamente desdeñado: el fondo. A partir del Renacimiento, se utilizarán los fondos con intenciones narrativas (poniendo a personajes en segundo plano, dando cabida a acciones secundarias, incorporando detalles explicativos, etc.). Esta función narrativa del segundo plano llegará a su punto más alto con William Hogarth, hacia mediados del siglo XVIII.

Como veremos más adelante, la secuenciación intra-viñeta puede darse de forma conjunta con la secuenciación inter-viñetas. Nada impide que una viñeta se limite a narrar una sola acción, mientras que la siguiente englobe varias. Sin embargo, poco a poco se empieza a considerar arcaica la secuenciación intra-viñeta. Pese a su popularidad durante el Renacimiento, va cayendo en desuso a lo largo del siglo XVII y desaparece casi por completo en el XVIII. A pesar de eso, la secuenciación intra-viñeta pervive bajo otras formas en el cómic moderno, como por ejemplo, en la secuenciación por bocadillos; asunto del que nos ocuparemos en su debido momento.

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[1] Los símbolos animales de esta tira satírica tienen fácil explicación. Petrus Canisius, que por su apellido le llamaban “el perro”, era el líder jesuita responsable de la construcción de la Universidad Jesuita de Ingolstadt y otras instituciones educativas similares a lo largo de Baviera. A su vez, era consejero del Emperador Fernando en la cuestión de la supresión del protestantismo. Es debido al apodo de Canisius que a los jesuitas se les insultaba llamándolos Schwinehund (cerdoperros), subrayando así su doble naturaleza: educación jesuita, servilismo papal. A modo de curiosidad, el término Schwinehund también se utiliza, hoy día, en argot, con el significado de “homosexual”.